string(2) "he"
string(2) "he" -array(0) { }

מים רבים

טקסי היטהרות, מים גואים, קינה – בעבודת הווידיאו "זאלה", שתוצג החל מיום חמישי (16.12) במוזיאון פתח תקוה, מזמן איציק בדש מפגש דרמתי בין הים למוות
יוסי יונה

בעבודה "זָאלָה", עבודתו הראשונה של האמן במסגרת ז'אנר הווידיאו-ארט, שב איציק בדש ועוסק בנושאים שעברו כחוט השני בתערוכותיו הקודמות: "דיוואני" (אוצרת: טל בן צבי, קום-איל-פו, תל אביב, 2008) ו"לחם" (אוצרת: קציעה עלון, בית האמנים, תל אביב, 2009). הוא משתמש במדיום הווידיאו כדי לבחון מחדש תֵמות, כגון מוות, טקסי מוות, קינת נשים, גאולה, היטהרות ומים, והפעם המים רבים. המים אינם מימיה של גיגית מקציפה ("דיוואני") ואף לא מימיו של מעיין צר-מידות ("לחם"); הם מי הים האין-סופיים.

מתוך הווידאו ארט "זאלה", איציק בדש

בעבודתו הנוכחית מזמן בדש מפגש דרמתי בין הים לבין המוות, מפגש שמשולבים בו יסודות אוטוביוגרפיים, אף אם הפעם הם נותרים בלתי מפורשים. גם העיסוק במוות בעבודה זו עובר תמורות משמעותיות בהשוואה לעבודותיו הקודמות. אם בעבר היה המוות, גם אם טרם באה שעתו, בבחינת איום מוחשי האורב מעבר לפינה, הרי בעבודה זו המוות הוא fait accompli, עובדה מוגמרת. הנה איש עוטה גלימה צפון אפריקנית מכף רגל ועד ראש, הצועד אל תוך מי הים הרוגעים. מעליו נישאים עננים אפורים, כבדים, והוא הולך ונעלם מתחת לגלים. פוסע אל עבר מותו. הוא פוסע אל סופו לאִטו, אך עושה זאת בבטחה, בנחישות. על פניו זהו אקט של התרסה. לא די בכך שהאיש שם קץ לחייו מרצונו, הוא עושה זאת בים, מקור החיים הבראשיתי של האדם. מדוע הוא מחליט לנהוג כך? בסופה של העבודה מרמז בדש לסיבה אפשרית שהנחתה את האיש במעשיו, אך גם אז אותה סיבה אינה מתפענחת עד תום.

לפעולתו של האיש עדים רבים: גלי הים המצליפים קלות בחוף מצולק הסלעים; טבעת זהב המיטלטלת אנה ואנה ביניהם ומלמדת, אולי, על ברית אהבה שהופרה; דג מת המוטל על החוף, פיתול אירוני הכורך את מותו של האיש עם סמל החיים, סמל הפריון. עם העדים נמנה גם סוס, שרעמתו הדלילה מתבדרת ברוח הסגרירית. הוא ניצב דומם. עיניו נשואות אל עבר הים. אוזניו הזקורות מבשרות אימה.

נוכחותו של הסוס מציתה את הדמיון. בדומה לאמנים הפועלים בשדות שונים, נדמה שגם בדש מבקש לטעון את סוסו במשמעות ערטילאית, מיסטית. סוסים נושאים בחובם, יש המאמינים, את סודות היקום. כך, לדוגמה, מתאר המשורר האנגלי, טד יוז (בפואמה The Horses), את בעלי החיים הנאצלים הללו, המתגלים למול עיניו המשתאות משל היו גבישי אבן מלאי עוצמה, שריד מאתר פרה-היסטורי: "אני רואה אותם, הנה הם פרגמנטים אפורים ודוממים של עולם דומם ואפור / ראשיהם התלויים סובלניים כקווי האופק / הם נישאים מעל לעמקים בתוככי קרני האודם המאזנים את ההוויה".1 כתיבה מסוג זה מקיימת דיאלוג חמקמק עם מסורת השירה הטרנסצנדנטלית של המאה ה-19. היא מזוהה בעיקר עם הפילוסוף והמשורר האמריקני, ראלף וולדו אמרסון (Emerson), שגרס כי "כל עובדה טבעית מסמלת עובדה רוחנית כלשהי".2 כלומר, הרוח, לדידו, אינה שוכנת מחוץ להוויה הטבעית ומחוץ לגילוייה הממשיים, אלא מתגלמת דווקא בהם, שכן "הטבע אינו אלא סמלה של הרוח". וזו אמנם ההוויה שבה ממקם בדש את העלילה שבעבודתו, הוויה דוממת ואפורה, תחומה בקווי אופק הנושאים בחובם את יסודותיה הרוחניים.

ובהוויה סוריאליסטית זו נדרש הסוס לשאת על גבו נטל נוסף. הוא נושא העדות לאירוע הטרגי הנגלה לעיניו, אירוע הנגלה לעיני הסוס עצמו. תפקידו של הסוס אינו מתמצה אפוא בכך שהוא מספק עדות פסיבית למאורעות שהתרחשו בעבר, שריד למציאות שחלפה מן העולם, כפי שהדבר בא לידי ביטוי בשירו של טד יוז או בשירו של מחמוד דרוויש, "למה עזבתָ את הסוס לבדו".3 בשני המקרים רוכש הסוס את מעמדו כעד (witness) מתוך נקודת מבטו של הצופה. אולם הסוס ב"זאלה" הוא גם עד אקטיבי. כפל תפקידים זה המוטל על הסוס – פעם הוא witness מלשון עדות, עדות פסיבית הנובעת מעצם נוכחותו במקום האירוע, ופעם הוא witness מלשון עד, עד אקטיבי לאירוע – בא לביטוי, למשל, בעבודותיה של דפנה שלום (סדרת התצלומים "שונית", 2006-2004 ועבודת הווידיאו "הקילומטר השבור – יפו", 2009) העוסקות ביפו ובעברה הסמוי מן העין.4

כאמור, הסוס ב"זאלה" נוטל לכאורה תפקיד פעיל בתיעוד האירוע. מסעו של האיש אל מותו מצולם מנקודת מבטו של הסוס, מבט המלווה את המסע בדממה, באימה ואולי גם בהשלמה. האמן משדל את הצופה, כך נדמה, לאחוז בגישה אנתרופומורפיסטית כלפי עולם החי וברוּאָיו. גישה זו גורסת שגם לבעלי חיים – בדומה לבני אנוש – יש נקודת מבט, רגשות ותחושות. לפיכך היא פותחת את האפשרות לשותפות רחבה יותר של חווית האבדן והמוות, שותפות של גורל בין האדם לבין יצירי בריאה אחרים.

המקוננת – הזאָלָה, כפי שהיא מכונה בעגה ערבית-לוּבית עתיקה – היא המדיום שדרכו מועברת למתבונן חווית האובדן. בדומה לעבודות קודמות, גם הפעם שמור למקוננת תפקיד מכריע ביצירתו של בדש, המעיד על עצמו שהוא נצר למשפחה שהצמיחה דורות אין ספור של מקוננות. זו גם הסיבה שמשפחתו של האמן מכונה "משפחת הזאלה". אך אם בעבר, כפי שמציינת טל בן צבי, עשה בדש שימוש במקוננות לשם יצירת "טקס מעבר אישי משלו,"5 הרי בעבודה הנוכחית מבטו של האמן מופנה הלאה ממנו; הוא אינו מתפקד כמושא ישיר של היצירה. גם תפקידה של המקוננת בעבודה משתנה בהתאם. אין היא מבקשת רחמים על האיש ואף לא גאולה. מותו הוא בלתי הפיך. המקוננת יושבת על החוף, מכוסה ביריעת בד מכף רגל ועד ראש ומבכה את האיש שעבר לשכון ב"גיא צלמוות, בעלטה האין סופית". קינתה אמורה לעורר בקרב הבריות את התחושה של com-passion, לחוש שהם שותפים של ממש לאובדן, לחוות אותו כפורענות הנוגעת גם להם, פורענות הנוגעת לאנושות בכללותה.

מתוך הווידאו ארט "זאלה", איציק בדש

כאן יש להזכיר שהמקוננות ממשיכות לייצג דפוסי התנהגות מגדריים, המאפיינים תרבויות שונות. כך, לדוגמה, באזורים שונים של יוון הקדומה, כפי שכותבת אנה קראוואלי-שאבס (Caraveli-Chaves), "הייתה הקינה הטקסית על המת, שהתבצעה במהלך של פעולות טקסיות, כגון לוויות, טקסי אזכרה וביקורים בבתי הקברות, תפקידן הבלעדי של נשים".6 תפקיד זה מקבל משנה תוקף כאשר לים מיוחס תפקיד מכריע במותו של האדם. כלומר הים מספק זירה, שבה מתקיימים דפוסי פעולה גבריים מובהקים, כגון מסעות חניכה, מסעות כיבוש, מסחר, ציד ועוד. כפי שכותב ג'וזף קמפבל (Campbell): "הגיבור פוסע הלאה מן העולם השגרתי אל מחזות המופלא העל-טבעי: הוא מתעמת עם כוחות מיתיים, ולבסוף גובר עליהם. הגיבור חוזר מהרפתקאתו המסתורית עם הכוח להרעיף טוב על קהילתו".7 גם כאן הים הוא הזירה שבה מסעות אלו מתקיימים, ולעתים מסתיימים בכי רע. וכך, בעוד הגברים מוצאים את מותם בים, הנשים מקוננות על אובדנם. תֵמה זו זוכה לאזכורים רבים במיתולוגיות שונות ובאינספור בלדות וסיפורי עם, שעניינם נשים הממתינות בציפייה דרוכה על חופים, על רציפים ועל שוברי גלים לשובם של הגברים. וכאשר ספינותיהם של הגברים נטרפות בלב-ים, כל שנותר לנשים לעשות הוא לְבַכּוֹת את מותם ולקונן על אובדנם. נרטיבים אלה מתכנסים – אם להשתמש בביטוי שטבע קמפבל – בגבולותיו של "מונומיתוס" (monomyth) אחיד.

כך למשל, כבר בתרבות הפיניקית, במאה ה-8 לפנה"ס, תועדה קינת נשים המבכות את מותו של האל אדוניס, בנה של אפרודיטה. בעודן משליכות צלמים בדמותו של אדוניס אל בין גלי הים, נתנו הנשים את קולן בקינה: "אנו נושאות קינה לנהר רחב ידיים, שבו ערבה לא תצמח עוד לעולם; אנו נושאות קינה לשדה, שבו התירס והתבלינים לא ינבטו עוד לעולם; למימי האגם, שבהם הדגה לא תחיה עוד לעולם, וליערות שבהם עצי הארז לא יפרחו עוד לעולם".8 קינתן של הנשים מלמדת על דמיון רב בינה לבין קינתו של דוד, הפורע את הסדר המגדרי ומבכה את נפילתם של שאול ושל יונתן בקרב: "הָרֵי בַגִּלְבֹּעַ, אַל טַל וְאַל מָטָר עֲלֵיכֶם וּשְׂדֵי תְרוּמֹת" (שמואל ב', א': כ"א). קינתן של הנשים בעבודתו של בדש מזכירה גם את קינתה של רחל ה"מְבַכָּה עַל בָּנֶיהָ, מֵאֲנָה לְהִנָּחֵם עַל בָּנֶיהָ כִּי אֵינֶנּוּ" (ירמיהו ל"א, י"ד). מקורותיה העתיקים של הקינה על המת והתמסדותה בתרבויות רבות מאפשרים, מן הסתם, לכל מתבונן בעבודתו של בדש להזדהות בנקל עם כאב האובדן של המקוננות, הנושאות את קולן אל הים שנטל את חיי יקיריהן – יהיו אלה אבותיהן, אימהותיהן, בני זוגן, אחיהן או בניהן.

בדש מודע לעובדה שפעולת הייצוג – ייצוג החוויה האנושית באמנות – נוטה לעתים להיות מתעתעת, מובנת לרבים וזרה לאחרים. לפיכך הוא מבקש לנוע בעדינות רבה בין היסוד האוניברסלי ולבין היסוד הפרטיקולרי בחוויית האובדן, שאותה מייצגת בעבודתו המקוננת. אפשר שבחירתו להסתיר את פניה בכיסוי ראש רחב ממדים נועדה לשרת את היסוד האוניברסלי הכרוך בייצוג חוויית האובדן, כלומר הסתרת הפנים נועדה להדגיש שלאבל אין פנים ממשיות: הוא אנונימי. מאידך גיסא, הלבוש עצמו, זה שנועד להסתיר את הפנים הממשיות, שואב את זהותו מתרבות מובחנת: שמית, ערבית. גם שפת הקינה היא השפה הערבית. וכך מופיע שוב, יש שיטענו, הפרדוקס הבלתי נמנע המתקיים בין היסוד הפרטיקולרי לבין היסוד האוניברסלי של החוויה האנושית. אך פרדוקס זה אינו ממשי. הוא מתפוגג כאשר אנו מבינים שהחוויה האנושית, כל חוויה אנושית, אינה יכולה להיות מעוגנת אלא בממשות פרטיקולרית, כזו הנושאת מאפיינים היסטוריים ותרבותיים מובחנים. מאפיינים אלה, יש לשוב ולהדגיש, אינם מונעים מן החוויה לשאת אופי אוניברסלי. נהפוך הוא, הם תנאי הכרחי להפיכתה לחוויה מסוג זה. טול מהחוויה מאפיינים אלה, ומיד היא תהפוך להתנסות רדודה, נעדרת עומק ומשמעות. כלומר כל ניסיון להביע חוויה אוניברסלית שלא בשפה פרטיקולרית נועד לכישלון.

עיסוקו של בדש בקינת נשים שאותה הוא ממקם על חוף הים, נושאת הדהוד מתבקש לעבודת הווידיאו-ארט של שירין נשאט (Neshat), אמנית הווידיאו האיראנית פורצת הדרך, ובעיקר לעבודתה "Rapture"  מ-1999. בעבודה זו, המגייסת את האמנות לפעולת התנגדות מגדרית, מבצעת האמנית הפרדה חדה בין נשים לגברים, הפרדה נוקשה למדיי, יש לומר. לא זו בלבד ששתי הקבוצות פועלות בנפרד, כל קבוצה אף מתאפיינת בדפוסי פעילות אחרים ובתפקידים שונים: בעוד הגברים מצחצחים חרבותיהם ונערכים למלחמה, הנשים נושאות מסר של שלום ואחווה. נשאט מלבישה את נשותיה בגלימות שחורות, מעטרת את כפות ידיהן ורגליהן בקליגרפיות בסגנון ערבסקה, והנשים מתחננות, מתריעות, מקוננות בעודן אצות נחפזות אל החוף, עולות אל תוך סירות המובילות אותן אל לב ים, אל מקור החיים. גם הנשים בעבודתו של בדש מבכות את יקיריהן ומקוננות אל מול פני הים, בפני מקור החיים.

From Shirin Neshat's "Rapture", 1999

ל"זאלה" של בדש מצטרפות בהמשך נשים אחרות. הן מהדהדות את קריאות השבר של המקוננת הראשית, מבכות מרה את לכתו של אבי המשפחה, שבלעדיו נותר הבית ריק, ואת לכתו הן מדמות להפיכת הסדר ביקום, לשיבוש מערכות של ממש. הנה הן מכות ברגלי השולחן השבור על משטחו, פעולה המעידה על קריסתו של הסדר המשפחתי. והנה אחת מהן פורשת לעבר צוקי החוף, כורעת, מפשילה תחתוניה, עושה את צרכיה ותוחבת את צואתה לפיה, כמו מבקשת לבטא, באמצעות פעולה מעוררת קבס זו, את עומקו של היגון שבו היא שרויה.

ועדיין, ל"זאלה" תפקיד מרכזי. באמצעותה מתוּוכים היגון והצער על מותו של האיש. כאן יש לציין כי בתרבות הערבית השימוש בקינה עונה לדפוסים מבניים המותאמים למאפיינים כללים של המוות: אובדן אב, אובדן אם, אובדן בן או בת; זאת ועוד, על המקוננת גם להתאים את קינתה לנסיבות המיוחדות הקשורות במת: האם היה ערירי או ברוך צאצאים? האם חייו מָלְאוּ כאב או חלפו עליו בנחת ובאושר? כל מקרה לגופו. ואכן כאן באים לידי ביטוי כישוריה ויכולותיה הווירטואוזיות של המקוננת – תמיד אישה – שעליה להיטיב ולאלתר, להיטיב ולתאר את נסיבות המקרה הייחודי, להיטיב ולפלס נתיב אל לב מאזיניה, בעיקר אל לבם של בני המשפחה האבלה, ולהצליח לפתוח את צוהר לִבם, לזמן את הבכי, לפרוץ את סכר הדמעות ולהתחיל את תהליך עיבוד האבל.

הקינה אינה מעלה על נס איפוק רגשי, לפחות לא בקרב נשים; להפך, היא קוראת לאדם להתחבר לכאבו, ליגונו העמוק, ולהפגינו. גילוי רגשות אינו חולשה; יש בו עוצמה, ולצִדו יתרון רב – הוא אינו מדחיק את האובדן; הוא נועד להוביל לקתרזיס, ובהמשך, גם להשלמה עם האובדן. "אָרַק עַסִי אל-דַמְעִי, שִמְתַק אל-סָבַּר / אני רואָה אותךָ מתעקש לכבוש את דמעותיך, משרה סביבך ניחוח של איפוק", אומרת האישה לאהובה בשירו של אבו-פיראס אל-חמדאני, המשורר הנודע, יליד מוסול שבעיראק, שחי במאה ה-10 לספירה.9 ואפשר שהיא אינה מחמיאה לו על תעצומות הנפש שהוא מפגין כדי להסתיר את יגונו העמוק. בדש, כך נראה, מבקש להצטרף אליה. דומה שברצונו לשדל את המתבוננים – ללא הבדלי מגדר ושיוך תרבותי – לקיים זיקה ישירה עם רגשותיהם ולהעניק להם מבע חיצוני ובלתי מאופק.

סוף העלילה, הנפרשת בעבודתו של בדש, בלתי צפוי בעליל; הוא טומן בחובו הפתעה רבה. הוא מערער על הנרטיבים האפשריים, שהמתבונן ארג, מן הסתם, לאורך הצפייה, עד לסצנת הסיום. אל מול עינינו מתגלה נערה, החולפת באלגנטיות על פני גופה גלוית פנים העטויה בתכריכים צחורים. בדומה לסוס שעמו נפתחת העלילה, היא נושאת פניה אל הים. על גב שמלתה רקום מגן-דוד זהוב/צהוב. סמל זה צץ לפתע משום מקום. המתבונן מתבקש, "ללא התראה מוקדמת" כך נדמה, לתחום את אשר ראו עיניו עד כה בתוך הֶקְשֶר תרבותי ודתי מובחן: מדובר במוות של יהודי. אך לא רק זאת, גונו הצהוב של סמל המגן-דוד תובע, על פניו, לתחום את האירוע גם בתוך הֶקְשֵר היסטורי מובחן. אין מדובר עוד במוות של יהודי גרידא, אלא במוות יהודי מדובר בשואה!

סצנת הסיום – המתגלמת בהופעתה הבלתי צפויה של הנערה במקום האירוע – מעלה תהיות ותמיהות רבות. האם סמל המגן-דוד הארוג על גבה של הנערה, נועד לזמן את המורשת ההיסטורית של יהודי לוב ולצופפָהּ במרחב הסימבולי האולטימטיבי של השכול היהודי בעת החדשה – השואה? האם מבקש האמן למחות כנגד היעדר התייחסות ראויה של מנציחי השואה למקומם של יהודי לוב במרחב סימבולי זה? ואמנם מפתה לחשוב שעבודתו של בדש אכן עושה זאת; שהיא פוסעת בעקבותיה של טוני מוריסון (Morrison), הפותחת את הרומן שלה "חמדת" בהצהרה הפרובוקטיבית: "שישה מיליון ויותר".10 באמצעות הצהרה זו מבקשת מוריסון למחות נגד מנציחי השואה היהודית המפקיעים, לדעתה, את מרחב ההנצחה הציבורי כולו מבלי להותיר מקום לסבלם של אחרים. האם גם עבודתו של בדש מבקשת למחות נגד נטייתו של מרחב זה להשתלט על מרחב ההנצחה הציבורי, למחות על כך שמרחב זה אינו מותיר מקום גם לסבלם של "האחרים מבית", לסבלם של יהודי המזרח? אולי. בדש מספר, שהאיש המת ב"זאלה" מייצג את סבו, שנמלט ממחנה עבודה בלוב בתקופת מלחמת העולם השנייה ובחר לשים קץ לחייו במצולות ים. אך מתוך עבודתו של בדש ניתן לדלות גם פרשנות אחרת; אפשר שהיא נושאת מסר חתרני יותר. ניתן לפרש אותה כהתרסה נגד המרחב הסימבולי של השכול היהודי – השואה – באמצעות מקרה פרטי של אובדן שאינו מבקש להיות מוכל בתוך מרחב סימבולי זה. ניתן לראות בה עיסוק באירוע טרגי הנושא אופי משפחתי ומסרב לקבל עליו את ההיגיון החובק-כול של מרחב סימבולי זה, מרחב המדגיש סבל, חורבן ורדיפות מתמשכות. ניתן לראות בה קריאת תיגר כנגד "התפישה הבוכייה של ההיסטוריה היהודית", תפישה המבקשת לאכוף על כלל היהודים בעת החדשה, ללא הבדל ארץ ותרבות, פרשנות אחידה של חווית הגלות.11

הכותב הוא פרופסור חבר באוניברסיטת בן גוריון בנגב ועמית מחקר בכיר במכון ון ליר בירושלים;

מאמר זה מופיע בקטלוג התערוכה


 

הערות

1. Ted Hughes, Hawk in the Rain (London: Faber & Faber, 1957). טד יוז, "הסוסים", נץ בגשם.

2. R. W. Emerson, "Nature" (1836), in The Complete Essays and Other Writings of Ralph Waldo Emerson, ed. Brooks Atkinson, (New York: Modern Library, 1950), pp. 14-15

3. מחמוד דרוויש, למה עזבתָ את הסוס לבדו, מערבית: מחמד חמזה ע'נאים (תל אביב: אנדלוס, 2000 [1995]), עמ' 25.

4. ראו מאמרה של נעמה מישר הבוחנת תמה זו בעבודתה של דפנה שלום, "שונית ביפו: קריאת פרויקט צילום דרך תכנון מדיניות ומדיניות דיור", בלוק 6: עיר, מדיה, תיאוריה ארכיטקטורה (עורכים דליה מרקוביץ ויוסי יונה), 2008, עמ' 172-158.

5. טל בן צבי, "איציק בדש: דיוואני", http://www.diwani.co.il/. לדיון נרחב בהקשר התרבותי שבו נערכת קינת נשים, ובמיוחד קינת נשים תימניות, ראו מאמרה של ורד מדר, "מה אמר לך המוות כאשר בא?: קינות נשים מתימן בהקשרן התרבותי", פעמים, 103 (2005), עמ' 54-5.

6. Anna Caraveli-Chaves, "Bridge between Worlds: The Greek Women's Lament as Communicative Event," Journal of American Folklore, vol. 93 (1980)

7. Joseph Campbell, The Hero with a Thousand Faces (Princeton: Princeton UP, 1968), p. 30

8. http://phoenicia.org/adonis.html

9. أبو فراس الحمداني (932–968), أراك عصى الدمع, בתוך روميات (אבו פיראס אל-חמדאני, אראק עסי אלדמע, רומיאת).

10. טוני מוריסון, חמדת, תרגום: ניצה בן-ארי (תל אביב: הקיבוץ המאוחד/סימן קריאה, 1994).

11. Mark Cohen, "The Neo-Lachrymose Conception of Jewish-Arab History," Tikkun 6(3): 1991, pp. 55-60

בא/ה לפה הרבה?

במשך 14 השנים שחלפו מאז עלה העוקץ לאוויר, מאות כותבות וכותבים פרסמו פה טקסטים בכל נושא שבעולם, כאשר מה שמחבר ביניהם הוא מחשבה מקורית וביקורתית. נושאים שהתעקשנו עליהם לאורך שנים, תוך יצירת שפה ושיח, חדרו בסופו של דבר לתודעת הציבור הרחב. הקהילה שנוצרה סביב האתר מאתגרת אותנו מדי יום מחדש – כאשר אנחנו נוכחות שהחיבורים הנרקמים כאן בין תרבות לפוליטיקה, בין האקדמיה לשטח, אינם טריוויאליים בכלל.

אחד הדברים המרגשים שקרו לנו השנה הוא הקמתו של העוקץ בערבית, שעם קהל הבאים בשעריו – לצד הפלסטינים אזרחי ישראל ופלסטין – נמנים גם קוראות וקוראים ממדינות ערב השונות.

על מנת להמשיך ולעשות עיתונות עצמאית ולקדם סדר יום מזרחי, פמיניסטי, צדק ושוויון, אנו פונים כעת לעזרתכםן, קוראינו וכותבינו. בואו לקחת חלק בפרויקט יוצא הדופן הזה, ואנא תרמו לנו. כל תרומה יכולה לעזור לנו להתקיים ולהתפתח. תודה רבה.

donate
כנראה שיעניין אותך גם:
תגובות