string(2) "he"
string(2) "he" -array(0) { }
  • שבזי
    חידת שבזי
    סרטה של ישראלה שאער-מעודד מפרק את הדימוי של ר׳ שבזי
  • פלמנקו
    רוקדים לבנקאים
    על מאבקן הסוחף של מוזיקת וריקוד הפלמנקו בדרום ספרד

מִרְיָם אַתְּ בְּמָרָה שְׁחוֹרָה

מודרנה מושעית: על אתניות, מגדר ושינוי חברתי בשירתה של מירי בן-שמחון
מתי שמואלוף

שירתה של מירי בן-שמחון1 לא מאוד מוכרת לציבור הרחב או למחקר האקדמי, גם בשל מותה הפתאומי בתאונת דרכים ב-1996 וגם בשל היותה אשה, משוררת, מזרחית.2 שאלות הזיהוי, הזהות וההזדהות – המעסיקות אותה בכלל יצירתה – משתקפות היטב בספרה הראשון "מעוניינת לא מעוניינת" (הקיבוץ המאוחד, 1983), בייחוד בשירה "לקראת שיר". אני רוצה להתעכב על השיר הספציפי הזה ולבדוק בתוכו מאבק סימבולי בין קולות שונים. בפראפרזה על פרדריק ג'יימסון, המבנה האסוציאטיבי שאציג רוצה להציע "פתרון" ליחס המורכב שבין הטקסט לקונטקסט, שג'יימסון קובע כי אינו יחס של שיקוף כי אם יחס מורכב ומפותל: "הטקסט בורא את הקשרו, מסמן ומייצר אותו, ובה בעת נסוג ממנו בעת שהוא מציע שינוי, כפתרון לסתירות שמתקיימות בתוך ההקשר שבו הוא נוצר".3

לקריאת "לקראת שיר" (pdf)

התכת היסודות השונים בחשיבתה ובכתיבתה של בן-שמחון רומזים להרס סימבולי של ייצוגי התרבות והשפה הגבוהה, כחלק מהדהוד למהפכת שנות השישים וההחלטה לשבור היררכיות תרבותיות. מבנה השירה האסוציאטיבית שלה מערער על הנוסח ההגמוני המטאפיסי, זה שמנותק ממקום ומזמן מוגדרים, ומחזיר אל השירה שאלות אתניות ופמיניסטיות.4

אֲנִי רוֹצָה לִכְתֹּב עַכְשָׁו / אֲבָל חֲרֵדָה מִכְּדֵי לִכְתֹּב עַכְשָׁו / וְזֶה כָּל מַה שֶּׁעוֹלֶה בְּדַעְתִּי עַכְשָׁו / בְּתוֹךְ כָּךְ נוֹסֶפֶת לְחֶרְדָּתִי תְּחוּשָׁה מְבִישָׁה שֶׁל אִי יְצִירָתִיּוּת / הַמּוּדַעַת הֵיטֵב אַגַּב כָּךְ לַבָּנָלִיּוּת שֶׁל הַכָּתוּב לְעֵיל. / מַה שֶּׁמֵּבִיא אוֹתִי מִיָּד לְמַחֲשָבָה מְאֻלְתֶּרֶת / עַל תְּחוּשַׁת נִכְמָרוּת שֶׁלִּי מֵאֶמֶשׁ / וִיפִי גּוּפוֹ שֶׁל הֶחָבֵר הָרִאשׁוֹן שֶׁלִּי, וּשְׁאָר דְּבָרִים

בן-שמחון יוצרת כאן את ההקשר שנע בין חרדה לבין תשוקה – זו שמתבטאת ברצון לכתוב. החרדה מתעצמת, ונקשרת לתפיסת העצמי באהבה הראשונה, מתוך דיאלוג עם גבר המסמל את השיח הציבורי; תפיסת הגוף הראשונית שלה, כחלק מהתבגרות וכניסה לסדר פטריארכלי וראשית הנגיעה בתשוקה שיש בה גם נכמרות, וכן גילוי המבט של החברה עליה – גילוי שהופך לחרדה. קריאת היחסים עם החבר הופכים להתכתבות עם הלאומיות: יפי גופו כמו מייצג את התרבות הלאומית שקבעה כיצד יש לכתוב, ומהם הקודים שבאמצעותם אפשר לפרש את השירה "הנכונה" ואת הביוגרפיה "הנכונה" של היוצרים.

במהלך הקריאה בשיר מקבלת כותרתו משמעות אירונית וקומית. בתחילתו ניצבת דוברת בחרדה, היוצרת את המציאות על פי עיקרון של עמידה רפלקסיבית מבחוץ לה, בפחד וברצון בו זמני מייצור של דיאלוג ספרותי. המפגש בינה לבין הדוברת השנייה שתתגלה במהלך השיר – סבתה – יחשוף את התגובה שלה לתהליך ההגירה שעברה משפחתה ממרוקו לישראל ויכונן את אפשרות הכתיבה על העָבַר. בעצם הגדרתה את "העבר", היא מייצרת את ההווה המתמשך, נעה בצורה מעגלית בין מספר רב של מבטים כפני יאנוס המביטים אל העבר ואל העתיד.

הַנִּרְאִים לִי כָּרֶגַע טוֹבִים לְהִשְׁתּוֹרֵר בָּם / וּמְשָׁרְתִים הֵיטֵב אֶת רְצוֹנוֹת הַבְּרִיחָה שֶׁלִּי מִתְּחוּשׁוֹת אוֹתֶנְטִיּוֹת / הַמְמָאֲנוֹת לְפִי שָׁעָה לְהִכָּלֵא בְּסוּגַר הַחֲשִׁיבָה שֶׁלִּי / וּמַעֲדִיפוֹת לְבוֹסֵס דְּרוֹר בְּכִיס הַמָּרָה שֶׁלִּי

הדוברת רוצה להישאר בהווה, משום שישנם יסודות אלימים בעבר אך גם רצון לגעת במה שהוגדר כ"אותנטי". כידוע, מחלות הנפש קיבלו את שמותיהן על פי איברי והפרשות הגוף, כחלק מהרפואה הקלאסית ופיתוחיה בימי הביניים. המעבר לתוך הגוף ומחלת הנפש הוא מצד אחד ניסיון שלא להביט החוצה (על המבט שהפךְ אותךְ לאותנטי) ומצד שני מבט מהותני על הגוף (מה בי הוא אותנטי ואיך אני יכולה לחיות עם זה). לבסוף קושרת בן-שמחון את המאבק הפנימי והחיצוני שלה ליסודות קונקרטיים בין-דוריים, פמיניסטיים ואתניים בהווייתה.

אֲבָל כִּיס הַמָּרָה שֶׁלִּי – הוּא בִּטּוּי הַלָּקוּחַ מִזַּ'רְגּוֹנָהּ שֶׁל סַבְתָּא שֶׁלִּי / שֶׁלּוּ רָאֲתָה אוֹתִי כָּעֵת הָיְתָה בְּוַדַּאי אוֹמֶרֶת בְּמִבְטָא מָרוֹקָאִי כָּבֵד / 'מִרְיָם אַתְּ בְּמָרָה שְׁחוֹרָה' בְּהִגּוּי מִלְעֵילִי, קִצְבִּי, וּבְטוֹן מֵבִין דָּבָר

הסבתא היא הסמן של העבר המאיים איתו מתכתבת "מרים", ובאמצעות קולה "מבין הדבר" היא מהווה את זו שעומדת אל מול התרבות והחברה כאובייקט שאליו מופנית החרדה וגם כאובייקט של תשוקה משחררת, זה שאיתו יש לנהל דיאלוג.

מירי בן-שמחון
מירי בן-שמחון

באירוניה הפואטית של בן-שמחון מוחבאים יסודות אלימים, סקסיסטיים ואתניים: הלך רוח תרבותי גזעני כלפי המזרחיות בישראל בכלל, מבט אירופוצנטרי ואוריינטליסטי כלפי היהודים-הערבים וצאצאיהם; הגמוניה פטריארכלית אשר התייחסה לאשה המזרחית כחלק מדיון בפולקלור ושמה אותה במרחב הפרטי של המטבח; ממסד שדחה יצירה מזרחית בכלל ושלא הניח למשוררת מזרחית להיכנס בין כתליו.

אִם כִּי עַל פִּי נִסָּיוֹן שֶׁל חַיִּים הַחוֹזְרִים עַל עַצְמָם וְכוֹלְלִים בְּתוֹכָם, / כַּמּוּבָן מֵאֵלָיו / סַך הַכֹּל תְּחוּשׁוֹת אֱנוֹשׁ סְכֶמָטִיּוֹת שֶׁל שִׂמְחָה, עֶצֶב, עֶלְבּוֹן וּ'מָרָה / שְחוֹרָה' / וְלֹא מִתּוֹךְ הֲבָנָה מַעֲמִיקָה שֶׁל מִכְלוֹל הָרְטָטִים הָאַסּוֹצְיָטִיבִיִּים / הַנּוֹבְעִים זֶה מִתּוֹךְ זֶה, הַקָּמִים זֶה כְּנֶגֶד זֶה, / הַמִּתְחַבְּטִים וּמִתְפַּצְּלִים / וּמַקִּישִׁים שִׁיכּוֹרִים / עַל פִּתְחֵי מוֹסָד תַּרְבּוּתִי שֶׁתּוֹשָׁבָיו שׁוֹלְטִים בְּהַבָּעוֹת פְּנֵיהֶם / וְקֹר רוּחָם דַּלְתוֹת בַּרְזֶל מוּגָפוֹת / אֲנִי מְנַסָּה לְבָרֵר בֵּינִי לְבֵינִי / דִּמּוּיִים אֲחֵרִים לְמַצָּבִי / שֶׁיִּהְיוּ חַסְרֵי צֶבַע וְטַעַם דֻּגְמַת הַמָּרָה / שֶׁיַּעֲנוּ עַל קְרִיטֶרְיוֹנִים פְּנִימִיִּים שׁוֹאֲפֵי בִּלְעָדִיּוּת / שֶׁיְּסַנְּנוּ אֶלֶמֶנְטִים חוּשִׁיִּים מְפֻיָּחִים כָּל כָּךְ / וְיַעֲמִידוּ הֵיטֵב אֶת מְיֻסָּרוּתִי הַפְּנִימִית / בְּמָקוֹם שֶׁל כָּבוֹד מֵעַל לְסִירֶיהָ הַטּוֹבִים שֶׁל סָבָתִי / מַדִּיפֵי רֵיחַ קוּסְקוּס / וְהֶבֶל חַם וּדְאָגָה מַחֲזוֹרִית לְקֵבָתָם הַמַּחֲזוֹרִית שֶׁל בְּנֵי הַמִּשְׁפָּחָה. / שֶׁיַּעֲמִידוּ אוֹתִי מֵעַל לְאֶתְנַחְתּוֹת הַכָּבוֹד שֶׁסָּבָתִי נוֹהֶגֶת בָּהֶן כִּבְסוּסִים / הָיִיתִי מַדְגִּימָה אֶתְנַחְתּוֹת שֶׁל זְמַן אֵלֶּה אִלּוּ יָכֹלְתִּי לָשִׂים אוֹתָן בְּשִׁירִי / לָמָּה לֹא, אֶתְנַחְתּוֹת שֶׁל לְקִיחַת זְמַן כָּאֵלֶּה הַמַּעֲמִידוֹת אֶת הָעוֹלָם עַל / גֹּדֶל חֲשִׁיבוּתְךָ, / אֶתְנַחְתּוֹת הָעוֹבְדוֹת יָפֶה עַל יֵצֶר הַסַּקְרָנוּת שֶׁל הַשּׁוֹמֵעַ הָעוֹמֵד / מַמְתִּין, / פָּנוּי מִמִּשְׁאָלוֹת אֲחֵרוֹת לִדְבָרִים שֶׁעוֹד יָבוֹאוּ. / כּאֵלֶּה הַנּוֹתְנוֹת מַשְׁמָעוּת גְּדוֹלָה מִן הַמְצֻפֶּה לְמִלּוֹתֶיךָ / וְהוֹפְכוֹת אוֹתָן לְמֵעֵין מִצְרָךְ יָקָר שֶׁעוֹמְדִים בִּשְׁבִילוֹ בַּתּוֹר / עִם מְכָל שֶׁל פַּח / לְקַבֵּל בְּחִנָּם./ יֶש לָהּ לְסָבָתִי חוּשׁ טִבְעִי, נָקִי מֵעָגָה פְּסִיכוֹלוֹגִית מוֹדֶרְנִית, לְזוּלָתָהּ / וְטִפַּת הָאֲוִיר בְּפֶלֶס הַמַּיִם הַתְּחוּשָׁתִי שֶׁלָּה / חֻקֵּי הַפִיסִיקָה עִם צִחְקוּקֵי יְלָדִים, בּוּעוֹת סַבּוֹן פּוֹרְחוֹת שֶׁל יַלְדוּתִי / נָקִי מִמִּסְפָּרִים מְאַיְּמִים / וּמַחְמִיא כָּלְשֶׁהוּ לִיכֹלֶת חוּשִׁית / לִקְבֹּעַ דִּיּוּק מִילִימֶטְרִי / בִּתְפִיסַת הָעַיִן בִּלְבַד.

ניתן לקרוא את הקטע הזה בכמה אופנים:

כ"מודרנה לא ממומשת". ברצף חדש שנוצר מזהה עצמה הדוברת ככותבת מעל הסירים של סבתא, כחלק מתהליך של חניכה נשית. היא יוצרת מרחב משולש שמחבר בין המגדרי – המטבח כספירה אישית הרחוקה מהספירה הציבורית הגברית. התרבותי/אתני – האוכל של סבתא הוא שימור התרבות של ארץ המוצא. אך הזיהוי של האשה המזרחית עם אוכל הוא חלק מהדרת התרבות של היהודים-הערבים והפיכתם לפולקלור; הספרותי. הרצון לכתוב בהפסקות מעל הסירים של סבתא הוא רצון לכונן עמוד שדרה של מסמנים פואטיים המחברים בין סבתה לבינה.

היא לא מוכנה לאבד את היסוד המשפחתי, התרבותי, למרות המרה השחורה התוקפת אותה. היא מבקשת לפחות להישאר עם "אלמנטים חושיים מפויחים", כלומר סוג של חוש שעבר שריפה פנימית (דיכאון, הפנמת דיכוי) וגם שריפה חיצונית (דיכוי, הדרה ודרישה למחיקה תרבותית). בו בזמן היא גם מבקשת להמשיך וליצור מחדש את עמידתה במטבח של סבתה הדואגת למשפחה ולספק להם את התובנות שלה כסוג של מזון רוחני, מוסרי, תרבותי ואנושי. היא לא הופכת לאשה המבשלת, אם כי המטאפורה שלה ממזגת את האוכל עם היצירה הספרותית. כמעין מחשבה נוצרית של שתיית הדם של הצלוב בעצם שתיית היין. השירה הופכת לקוסקוס, ולמרכיב התרבותי "המחזורי" אותו היא מביאה ל"מטבח" של קהילתה. למעשה, הכנת האוכל מדומה לכתיבת שירה והליכה "לקראת שיר".

נוצר כאן רצף מטריכאלי מזרחי חדש. אולם היעדרו המהדהד של קול האם – דווקא על רקע הנכחתו המרובדת והעזה של קולה של הסבתא – הופך לסימן של כאב וזעם על ההדרה של הדור השני והניסיון שלו גם להביא למחיקת הדור השלישי. זה האחרון מתנגד ומנסה באמצעות קפיצה על-דורית להגיע אל הסבתא וליצור ולכונן את עצמו מחדש.

כ"מודרנה ממומשת מדי". קריאה כזאת מציבה את הדוברת דווקא כמי שממשיכה את הדיכוי בעצם השימוש הבלתי-אפשרי במונחי ההגמוניה. המזרחיות הוצבה כהיעדר, כקולקטיב של יהודים-ערבים אשר באו מתוך הריק, ההיעדר והאין-ההיסטורי והתרבותי. בן-שמחון מנסה להבנות מחדש בקודים של הדיכוי את המבט הרומנטי על היש, מתוך חברה שדיכאה את האשה והפכה את כל עולמה לפולקלוריסטי, לכזה שקודד בסימני זיהוי גזעיים לתוך האוריינטליזם של המטבח המזרחי הנשי.

הכותבת מתרחקת מהסבתא וכותבת עליה מבחוץ, ולכן היא מתארת אותה בסטריאוטיפיות. היא מצביעה על חוסר הקשר שלה ואי היכולת המובלעת ליצור המשך לסבתא. בתוך כך נחשף הכאב, הזעם וההיעדר ההיסטורי וחוסר היכולת לכתוב עָבָר קוהרנטי ויכולת ליצור קרבה רגשית עם הדור הראשון שמגולם על ידי הסבתא. היא צריכה לראות את סבתא, בדיוק רב, בכדי להתקבל לעולם הספרותי, הפמיניסטי, ולייצר שוויון וצדק, אבל החיבור הזה מחפיץ את הסבתא בדיוק כמו הראיפיקציה החיצונית שהופעלה עליה, בתור משוררת מזרחית, ולכן הוא נידון לכישלון. אמה של הדוברת יכולה לייצר דיאלוג עם הסבתא בשפתה ואולי הן חולקות גם זיכרונות של ארץ-המקור. הדוברת בשיר לא מסוגלת לדבר עם סבתה, בעיקר על רקע העובדה שהסבתא עוברת תהליך של דה-הומניזציה בתרבות.

כשהדוברת יוצרת את השיר ועומדת לקראתו, היא מגלה בתוך תהליך היצירה את המרחק מהסבתא בכמה רבדים: שפה – חוסר היכולת לתקשר בשפה ערבית-יהודית; זיכרון – חוסר היכולת לחלוק עימה את הזיכרון היהודי-ערבי; היסטוריה – לדוברת חסרה ההיסטוריה היהודית-ערבית משום שלא רק שהיא לא נחשבת לחלק מההון הסימבולי ולא נלמדת כחלק מתוכנית הלימודים; תרבות – אי היכולת ליצור קשר תרבותי ופמיניסטי. היא מעמידה אותה בתוך המטבח, שם היא מבקשת ליצור הן כאימוץ המרחב שהפטריארכיה העניקה לנשים והן כמיקום שנשמר לנשים מזרחיות בחברה הישראלית. שם היא גם מעניקה לסבתה יכולות פיזיקליות, פסיכולוגיות ועוד רק כדי לייצר לעצמה "סבתא" לפי המודל המדכא.

אֲבָל אֲנִי חֲרֵדָה מִכְּדֵי לִכְתֹּב עַכְשָׁו / רוֹצָה בִּבְצָלִים וּבְשׁוּמִים עַכְשָׁו, / שׁוֹזֶרֶת פְּרָחִים בְּמַקֵּל הַהֲלִיכוֹת שֶׁל זְקֶנְתִּי / מַה יֵּשׁ לָהּ בַּסָּלוֹן / מַה יֵּשׁ לִי בַּחֲלוֹם.

אותה מלחמה בין שני הכוחות, החרדה מהיכולת להיכנס לסדר והתשוקה לחדור לאותו סדר "לקראת שיר", מופיעים בסוף השיר. ובתוך כך החרדה משתלטת ולדוברת נשאר רק רצון לגעת בבצלים שגורמים לבכות, בשומים שמתבלים את האוכל, אך הם חריפים. היא מבקשת לגעת בחומרי התבלון שמפעילים את החושים ולא במציאות עצמה. בשל אי האפשרות שלה להיעמד בשרשרת הדורות המטריאכלית בצורה מתוקנת כפי שהציעה הקריאה הראשונה; בשל חוסר היכולת להגיע לסבתה לפי הקריאה השנייה, שנשארת רחוקה ממנה, עקב הקרע שנוצר במצב האובייקטיבי של ההגירה ובשל ההחפצה הבלתי נמנעת שלה את סבתה.

בשני המשפטים האחרונים מגולמים הכוחות העמוקים שמתגלים בין המושגים של "הסלון" וה"חלון": היא שואלת את סבתה: מה יש לה בסלון ואת עצמה מה יש לי בחלום. מצד אחד סבתא הצליחה להתקדם לסלון, אך הסלון, כסוג של שיח ציבורי/זעיר-בורגני/ספרותי לא יכול היה להכילה גם ספרותית, גם פמיניסטית וגם אתנית. ואילו היא עצמה נותרה בחלום, מביטה אל עבר עולם שוויוני וצודק שלא קיים באמא הנעדרת ממנו. מנגד, בקריאה יותר רפלקסיבית וסובייקטיבית, אנו מבינים שסבתא הופכת לגוף מוחפץ בסלון, שלא ניתן להגיע אליו. בשני המשפטים האחרונים מהדהד גם המשפט המרוקאי "קכחלה, קחכלי" שאומר "כמוה, כמוני": מצד אחד משחרר (אני אוכל להיות כמותה), מצד שני כולא (כמו שהיא הוחפצה, גם אני אוחפץ).

התבוננות נוספת בסיום השיר תסביר כי השיר כולו בנוי מהבזקים של חומרים יומיומיים ואסוציאציות. אפשר לטעון כי השיר כולו הוא החלום. כל תכליתה של "עבודת החלום" לפי פרויד היא לעוות ולהסוות את המשאלות הפורצות מן הלא-מודע במידה המספקת למנוע את זיהוין על ידי ה"צנזור", אך לא במידה רבה מדי, כך שהמשאלות יוכלו עדיין להגיע לסיפוק כלשהו, ולו רק חלקי או עקיף. השיר אשר בנוי מתמונות, כתנועות עין מהירות עין, בעיקר לקראת סופו, דומה לתנועתיות של חלום. הוא מרמז על העולם שמחוצה לו, ולכן הניסיונות לפתור את המתח העולה מן המשאלות הפורצות בין שני הצנזורים: הסלון (הסבתא), לבין החלום (הדוברת, מרים) הוא סיפור בתוך סיפור, והמציאות אף יותר קשה משתי האפשרויות הללו.

לכן, אולי, השיר נקרא באופן קומי "לקראת שיר" ואין בו את האפשרות של כינון מציאות דרמטית, ומשום כך הוא מתמוטט בסופו ולא מגיע לאותה "חתונה" שמסיימת את הקומדיה ומאשרת את הסדר החברתי.

———————————————————————————————————
1 תודה לשירה העוצמתית של מירי בן-שמחון אשר למדתי רבות מהקריאה בה. יהי זכרה ברוך.  תודה גם לדן אלבו, לשושי שפרבר ושבא סלהוב היקרות יבל"א, שקראו מאמר זה והעירו/האירו רבות. המאמר הוצג בכנס השנתי של תלמידי המחקר במכון למדעי היהדות ע"ש מנדל, הפקולטה למדעי הרוח , המכון למדעי היהדות ע"ש מנדל, האוניברסיטה העברית בירושלים, 22-23 ביולי 2008; "כשושנה בין החוחים": יהודי המזרח וספרד בחברה הסובבת: דימוי ומציאות,  פורום קדמתא: מכון בן-צבי, ירושלים, 19 בפברואר, 2009. תודה לכל המגיבים והמגיבות שמתובנותיהם למדתי רבות וביניהם ד"ר נינה פינטו-אבקסיס ובני נוריאלי.
2 האנתרופולוגית סמדר לביא הייתה בין פרשניות התרבות הראשונות שציינו וסימנו את השירה המזרחית והפלסטינית הפמיניסטית בבחינת יצירת המשוררות ברכה סרי, שלי אלקיים, אמירה הס וסיהאם דאוד. Smadar Lavie, "Border Poets: Translating by Dialogue." , Women Writing Culture, Eds.: R. Behar and D. Gordon (Berkeley: University of California Press, 1995), pp. 423-425.
3 חנה סוקר-שווגר, "פרדריק ג'יימסון – פרשנות מרקסיסטית בעידן פוסטמודרני", הלא מודע הפוליטי: על פרשנות הטקסט הספרותי כמעשה חברתי סימבולי (1981; תל אביב: רסלינג, 2004).
4 חביבה פדיה היטיבה לתאר את הצורה חסרת הזמן והמקום שהשתלטה על הכתיבה הפואטית (ודמיינה עצמה "מערבית").
חביבה פדיה, "ארז ביטון: פענוח פואטיקה של הגירה", הכיוון מזרח (גיליון 12, חורף 2006), עמ' 16.
בא/ה לפה הרבה?

במשך 14 השנים שחלפו מאז עלה העוקץ לאוויר, מאות כותבות וכותבים פרסמו פה טקסטים בכל נושא שבעולם, כאשר מה שמחבר ביניהם הוא מחשבה מקורית וביקורתית. נושאים שהתעקשנו עליהם לאורך שנים, תוך יצירת שפה ושיח, חדרו בסופו של דבר לתודעת הציבור הרחב. הקהילה שנוצרה סביב האתר מאתגרת אותנו מדי יום מחדש – כאשר אנחנו נוכחות שהחיבורים הנרקמים כאן בין תרבות לפוליטיקה, בין האקדמיה לשטח, אינם טריוויאליים בכלל.

אחד הדברים המרגשים שקרו לנו השנה הוא הקמתו של העוקץ בערבית, שעם קהל הבאים בשעריו – לצד הפלסטינים אזרחי ישראל ופלסטין – נמנים גם קוראות וקוראים ממדינות ערב השונות.

על מנת להמשיך ולעשות עיתונות עצמאית ולקדם סדר יום מזרחי, פמיניסטי, צדק ושוויון, אנו פונים כעת לעזרתכםן, קוראינו וכותבינו. בואו לקחת חלק בפרויקט יוצא הדופן הזה, ואנא תרמו לנו. כל תרומה יכולה לעזור לנו להתקיים ולהתפתח. תודה רבה.

donate
כנראה שיעניין אותך גם:
תגובות

 

  1. מכלוף

    פרחה היה שמה של סבתי
    כמעשה הַמְּנֹרָה הייתה סבתי
    מִקְשָׁה זָהָב עַד יְרֵכָהּ עַד פִּרְחָהּ
    וכל כך התביישתי בשמה של
    סבתי

    סתם..עוד זוית של אותה הסבתא..
    יהיה זכרם מברוך!

  2. ארי

    הגבלת הפרשנות להיבט האתני,המגדרי,המזרחי… נוטלת מהשיר את יופיו וחוכמתו שהם גם אוניברסלים לחלוטין.
    הניתוח הזה מתעלם מהעובדה שכל הקטע המדהים בשיר של בן שמחון זה שגם גבר אשכנזי יכול להזדהות עם מילותיו במלואן
    הפרטים הם הכי יחודיים לה
    המשמעות הרחבה נוגעת לכולם

    אולי זו הבעייה עם פרשנות פוליטית מדי של אמנות
    שהיא גוזלת ממנה גם את כוחה הפוליטי לחולל שינוי אמיתי
    כזה שמבוסס על איתור נקודות מפגש במקום על היצמדות קנאית וקטנונית רק למה שמחלק.