string(2) "he"
string(2) "he" -array(0) { }

רקיעת שמות: על שירתו של ארז ביטון

שירתו של ביטון היא פוליטית במובן זה שהיא מבקשת לעשות בית לחסרי בית ולמשורר בתוכם, אולם היא אינה מסוגי השירה האוטופית. מתוך קובץ מאמרים ראשון על שירתו של ארז ביטון, לכבוד זכייתו בפרס עמיחי ולרגל סדרת אירועים מרתקים על יהדות מרוקו. הזמנה בסוף
גלילי שחר

התאספות

בשיריו של ארז ביטון אנו מאזינים להתקהלות. שירתו היא כעין התאספות, שכן בשיריו מתרחשת התכנסות. בשיר, בין שורותיו, בבית של השיר מתרחשת פגישה. החיים קוראים למתים וקרובים מתרועעים עם רחוקים, הבן יושב עם ידידיו, שח בין רעים ומדבר עם אמו ואביו. השיר נעשה אפוא למקום ומועד. השיר הוא הבית. זוהי שירתו שאוספת ומכנסת ומקימה להרף עין (הזמן הקצר של השיר) קהילות. שירה זו עושה סימנים וקוראת בשמות – "רוקע את שמם בכסף ובזהב".2 וכך, בקריאת השם, באמירתו, בהגייתו המפורשת, היא מקרבת ואוספת את הנשכח והנידח, המנודה וחסר המקום, הזר, העזוב, הפגום, מוכה היגון ומביאה אותו אל סף הבית ועושה אותו לבן בית, לידיד ושכן.

השירה של ביטון עשויה כפיוט, כשיר תפילה ולשונה – הלשון של שיר, "העברית האחרת"3 – היא כ"לשון קודש", שפה זרה המוסרת נסתר וסתירה, את החבוי-מן-העין, החורג ממראה, המנודה – שארית סרבנית, מהות קרובה וקשה לתפיסה.4 ואולי זה פשרו של השיר, שהוא "חבוש עיניים", ואין בו מראות, אך מתוך עיוורונו – עיוורונו של השיר – מפציע ומתגלה בו קיום חבוי וקשה ונראים בו קולות.

ואם כך אנו קוראים את שיריו של ארז ביטון שכאמור הם רגעי התאספות בשפה העברית, רגעי התקהלות – הרגעים בהם שבים הגופים המנודים, החורגים להיות בני מקום, הרי שקריאה זו עצמה חורגת מן השאלה הפואטית – שאלת הצורה ושאלת היופי, אינה מסתפקת בשיקולים של חריזה ומשקל וגם אינה עוצרת בשאלת המקור והזהות. הקריאה השירית היא קריאת השמות, כי בהם – בשמות – נעשה מבע ונבנה בית לזר ולשבור. וזה אולי כוחו של השיר, ובזה הוא נאמד ונשקל, על שהוא פותח שער ואוסף ומביא אל סף הלשון את הנשכח ועושה אותו ראוי לדיבור, בר שפה ושכן.

הדרך (השיר, הנביעה, השיבה מן הזר – הערה על הלדרלין)

נופים חבושי עיניים

כך אנו נכנסים לעולמו של ארז ביטון באים לבתי השיר וקוראים בהם את רקיעת השמות. כניסה זו עשויה לפי קשב מן המרחק. הקריאה בשירים, הנשזרת בין שמות ומילים זרות בכוונת "התאספות" (Versammlung), ככינוס קרובים בימי חג, מתרחשת גם מתוך פגישה עם עולמו של המשורר הגרמני פרידריך הלדרלין. "משונה" ובלתי צפויה היא פגישה זו – כשאנו מביאים את שירת ביטון עם הלדרלין. ומה טעמה? ומהי כוונתה? תחילה אין זאת כדי לטעון כי בין ביטון והלדרלין שוררת שיחה גלויה או נסתרת. טענה זו אינה ממין העניין. ההערות הבאות כאן, חלקן בגלוי וחלקן סתורות (מופנמות) מתוך עולמו השירי של הלדרלין, אינן בבחינת מסמנים של קריאה השוואתית במובן הפשוט ואינן באות להצביע על קרבה במובנה הראשון, הטבעי, בין שירה גרמנית מראשית המאה התשע-עשרה ושירת ארז ביטון שבאה כמובן מזמן אחר ומקום אחר וחיה בלשון אחרת. מטרת ההערות לסמן אפשרויות של קשב לעומקו של הניסיון השירי בכלל (קריאת השמות, ההתאספות, ההזרה) הנלמדות מתוך שיריו של הלדרלין. לפיכך השיר של הלדרלין הוא מורה דרך ("מתוֹדָה") אל שאלת השירה בכלל. מתוך שיריו של הלדרלין אנו שבים ללמוד "מהי שירה". לפיכך הדרך אל השיר של ביטון עוברת כאן כ"דרך עוקפת" (Umweg), זרה ובלתי צפויה. אך האין זו דרכו של השיר? השיר עצמו הוא הלוא תנועה זרה בלשון, נביעה והתחוללות לא צפויה ברקימת המילים ורקיעת השמות.

אין כאן אפוא משום הצעה לקריאה "גרמניסטית" חזקה או יומרה להצביע על מסירה העוברת כביכול מן העולם הגרמני לעולמה של השירה העברית (שבמקרה זה היא גם בעלת מרקמי לשון יהודית-ערבית). הכוונה היא לסמן מִתווה של קריאה הנובעת מן השיר של הלדרלין שבכוחה להביא אותנו מחדש אל שערי שירתו של ביטון ולהבחין במשקלה. כי גם זה עניינו של השיר ההלדרליאני – הוא מסמן מתווה נדודים, תנועה ראשונית שהיא כ"נהר", כלומר כזרימה הבאה תחילה כנביעה מן המקור (Ursprung) ולפיכך נעשית כזינוק, כקפיצה (Sprung). כך בא השיר לעולם – כנהר הוא נובע בתוקף, בכוח, בקפיצה ועולה במין שיכרון (Rausch) בטרם יקבל צורה ודמות ויזרום ב"פיכחון", בצלילות דעת. השיר הולך תחילה אל הזר ועל דרך זאת נעשית השירה כמין "הגירה", כמסע לארץ זרה, שכוחה. זו התנועה אותה כתב הלדרלין בשירי הנהרות הגדולים ("הריין", "האיסטר") ובה נתן ביטוי לעצם הרעיון כי השיר נעשה באופן המקורי ביותר במתווה של זרימה, בתנועה אל עבר הזר ("היווני", "המזרח", "אסיה"). רק מתוך תנועה זו מתחדשים ההגות והשירה ושבים לעצמם כפי שמעולם לא היו. כך נעשית גם הקריאה שלנו בביטון, היא שבה אל השיר העברי מן המרחק בדרך נדודים מלבו של השיר הגרמני.

נאמר זאת שוב, אינני טוען כי השיר הגרמני הוא "מקורי יותר" מן השיר העברי. ואינני בא לטעון כי השיר הגרמני הוא "מקור" לשירתו העברית של ביטון – הגם שכיוון קריאה זה אינו מופרך לגמרי. אם מניחים לצד "מקורות" אחרים (השירה הרוסית, ספרות אידיש, הפיוט העברי ועוד) גם את מקומה של השירה הגרמנית (מאז גיתה ושילר ועד המודרניסטים רילקה, טרקל ואחרים) בבחינת "מקור" בעיצוב עולמה של השירה העברית (אצל ביאליק, טשרניחובסקי, עגנון, אצ"ג, עמיחי ואחרים). אך לא בזאת אנו עוסקים. שאלת "המקור" אינה גוזרת ראשוניות או השפעה, בכורה או יתרון. המקור הוא האופן שבו הדברים נובעים, מזנקים, חורגים ממקומם, פונים אל הזר ונעשים אחרת. המקור אינו מקום אלא תנועה – תנועה מקורית שיסודה בתפנית אל עבר מקום-אחר ולשון-אחרת. כך ניתן לקרוא את שירת ארז ביטון, מתוך פנייה לא צפויה ונביעה זרה – מתוך קריאות גרמניות. ואולי מתוך קריאות אלה תשוב שירתו ותיעשה "מקורית" ותעמוד כך בסמיכות אל "מקורותיה" האחרים – שירת ערב, פיוטי ספרד ושירי ביאליק.

קריאת שמות

השיר קורא בשמות.5 שיריו של ביטון שבים לקרוא בשמות הדברים – שמות החפצים ושמות המתים. כך מקרבת השירה את הדברים ומעלה אותם מתהום השִׁכחה והנידוי אל סף הבית, סף הלשון העברית –"העברית האחרת" שהיא לשונו של השיר וכך היא עושה אותם לבני מקום, בעלי מהות ופשר – בני-בית. השיר הוא הנותן שמות, כלומר מגלה את מהותם הנשכחת, החבויה של מה שנבראו והיו.6 הקריאה בשם בוראת לאדם מקום על הארץ ומעניקה לו זהות ותכלית. האין זו פִּשרה של אותה קריאה החוזרת בשיריו? האין זו גם פִּשרה של הקריאה "זהרה אלפסיה/זמרת החצר אצל מחמד החמישי ברבת שבמרוק"?7 השיר קורא נשכחות, ומתהומות הוא מעלה את זכרה של זמרת החצר היהודייה, שאומרים כי על שירתה לחמו חיילים בסכינים, "להגיע אל שולי שמלתה/לנשק את קצות אצבעותיה". והיום, מספר השיר, ניתן למצוא אותה באשקלון, אישה זקנה, ו"היא בחלוק בוקר בהוי", ו"קול צרוד" ו"לב צלול/ ועיניים שבעות אהבה". השיר קורא בשם ומשיב חיים, שר הלל וכבוד לאישה זו ולזמרתה ומציל אותה מן השִׁכחה – שהיא הנוראה שבכל סוגי המוות.

שירתו של ביטון עשויה גם כקינה. היא מביאה קולות אבלים, אומרת מחסור ואבדה ושרה את שירת המנודים. כך מקוננת שירתו את "בכי הנשים" העומדות על הגגות פרושות ידיים וצועקות את צעקת בנן המת.8 "את סעידה/ואת קלרה" ובכך מביא להן אולי מעין נחמה. הקינה היא קינת השמות ועשויה כמחרוזת שמות. כזה גם השיר "למרגלות הנשים" הנקרא כקינה על "אַלַּלָּה עִישָׁה", אישה זו שלא היו לה ילדים ו"כל ביתה קיטון ועץ אחד ובעל זקן", והיא נותרה בעקרותה ועל כך התלחשו מאחרי גבה – "הנה זאת שילד מת בתוך בטנה".9 קינה זו שהיא הקשה בכל שירי הקינה, המקוננת על מות ילדים ועל צער האימהות, היא גם מנת חלקו של השיר "לאמי, לא חיו לה הילדים" הקורא בשמות הבנים שלא חיו, שלא הירבו חיים או שחייהם כבושי חרטה.10

הקריאה בשם הפרטי, שם האדם, היא משום התקרבות למעשה בריאה,11 כלומר יצירה של מרקם חיים. והרי הקריאה בשם היא מעין נשימה, פעימה בלשון, פנייה והיענות-בשפה,12 והיא מביאה את המתים אל סף הבית ומדברת אליהם ועושה אותם בני חיים בתחומו של השיר. כך נענה השיר ונרכן בענווה ומניץ בו שמות, "רבי דויד חסין וסימנך ט' בנות"; "ואת פרחה בת יוסף/כולך כלה בהינומה".13 וכך נאמר: "וגם אני אענה לכם שיר". השיר נענה, שומע ומשיב ומקים לקרוביו הרחוקים "קן של קבע בתוכי".14 הקריאה בשם היא המחווה המפורשת של השיר. כך נענה השיר למצוקה ולעיזבון, לנשכח ולחסר הבית – לאדם ולחפץ שאין לו מקום אין לו פשר ותוחלת בעולם. השיר הקורא בשם מביא את הדברים לזיכרון, מעניק להם קול ומקים להם "קן של קבע" – מושב בעברית. כך מכניס שירו של ביטון את הנעזבים ועושה להם מעון במחיצתו, בית מגורים.15

גלויה ומפורשת היא קריאת השם ופשוטה למשמע, אך הרבה טמון בה. בקריאת השם מתגלה גם מסורת הפיוט, כלומר יסוד התפילה הנשזר בתחומו של השיר ויסוד זה עולה פעם אחת בנוסח שחרית, בקריאה: "בוא מן הפינה/אל במת הבמות/ר' דוד בוזגלו".16 השיר קורא בשמו של הפייטן – "משהו בי ניתר לשמוע את שמך", מביאו לבמה ופוגש בו – "אתה ואני ממצקת הדבש/אתך נפגשתי בעצם הנהרה". בתחומו של השיר פוגש המשורר את מורו ועושה אותו לבעל שם ועל דרך זו גם מוסר את "הד צליליו", את קולו ואת זִמרת הפיוט ונגינתו. מקום הפגישה בשיר (ב"נוסח השני" של השיר) הוא "עצם הנהרה", כלומר אור רב נִגלה בו. בתוך השיר, בתוך ביתו, בתוך העברית החדשה מתרחשת התגלות זו, שפיעת הפיוט ונהירתו, שהיא, כאמור, שירת מקום ומועד, שירת התכנסות וקהילה. הפיוט באשר הוא מסוגת קודש או מסוגת חול ובאשר הוא מותקן לתפילה או לנוי, תוקפו נקנה לו מן הקהילה שהוא מחולל. תוקפו הגדול של הפיוט בא לו מעצם התאספות קוראים ומאזינים הנענים לו במשותף בעת תפילה. זו אולי פשרה של ה"הנהרה" המפציעה (בוקעת ופוצעת) בשיר העברי החדש.17 וכך גם הופך ומגלה שיר זה את היגון הנאמר בקינת איוב, את קללת היום ובקשת החשיכה כנאמר "ואל תופע עליו נהרה".18

נתינת השם היא גם מהותה של הקינה הכתובה כמחזור של מוות וחיים, חורבן והתחדשות, קץ ובריאה, אֵבל וצפייה. אם נכונה ההשערה כי העברית הקדומה המהדהדת בלשון הפיוט היא לפי טבעה לשון קינה, כלומר לשון המוסרת את עובדת החורבן, הרי על דרך המסירה השירית, היא גם ממיטה חורבן על עצמה ונשזרת במחזורים של התרוקנות.19 זאת מלמדת גם קינת איוב המכלה וממצה את מבע היגון ולשונה נעשית לשון צמצום וביטול. הקינה היא כמחזור של דברי יגון ואין בה לכאורה כל חידוש וסימן של חיים. בתחומי הקינה הכול גווע ומגיע לסופו. גם הלשון נהרסת מתוך אותו מבע עיקש של תודעת חורבן. אם כך הדבר הרי שאין לשיר – היורש את לשון הקודש (לשון החריג, החורג, הנשגב והמנודה) ואת הפיוט (לשון תפילה והתקהלות) – אלא לבטל עצמו ולמסור עצמו בבחינת נתינת שמות. אך מסירה זו (השיר "מוסר את נפשו") אינה רק אמירת צער והתבטלות (ביטול האמצעיים הלשוניים), שכן בעת נתינת השמות מגיע השיר אל הצמצום הגמור ואל האמירה המפורשת של מהותו – קירוב הרחוק, התאספות אל סף הלשון, הקמת בית למנודה ולחריג. נאמר זאת אחרת: נתינת השם – מחווה פשוטה ומפורשת על פניה – היא המקום שבו השיר גם מביע את יסודותיו ומגלה את מהותו בקריאת השמות, מגיע השיר לצמצום ולכן גם לריכוז ולמיצוי הרב ביותר של הלשון. בעת נתינת השם שבה הלשון אל עצמה: היא נעשית ריקה מכל תוכן ותכלית, פוטרת עצמה מכל שימוש וכל כולה טהורה ומסורה לפנייה ולהיענות, לקריאה והתאספות.

לכן בעת אמירת שמות השיר אומר ביטון גם חג, מקבץ ואוסף לתחומו את קרוביו הרחוקים, ו"מגרגר את כל הצחוק וכל הבכי" מפי "דודי יהודה" ומקים "חרדת לב שמחה" מפיה של "דודתי שרה". אלה הם קרוביו מכפר הולדתו, הנעשים היום "שם בתוך גוויל/על פי בקבוק צרור בפקק".20הזיכרונות – חיים שהיו, מקומות שהיו, אנשים שהיו – חתומים בשמות והמשורר הוא "שעומד עכשיו וכאן/רוקע את שמם בכסף ובזהב". האין זה אפוא פשרו של השיר? השיר נכתב כרקיעת שמות.

וכך, כרקיעת שמות ארוכה נפרשת קינתו של המשורר ההולך בשבילי "בית הקברות בלוד" וקורא בשמות המתים ומספר את קורותיהם האיומים, מגולל את חייהם הקצרים ואת מותם שבא להם בטרם עת וקושר את שירו בזיכרונותיהם.21 כך נכתב השיר, כקריאה המביאה אל סף הבית – ביתו של השיר – את המת. "הנה כאן השיכור סלילם", "הנה האדון מסעוד", "הנה קמרה אהובת לבי", הנה "רבי חיים ואשתו". השיר אינו מסתיר את החריג והמנודה אלא מוציאו מן החבוי – השיכור, הנכה, הקבצן, החירשת, העיוורת, זו שהשתגעה, זה שהתאבד בירייה וגם זה "הִנו, השחור משחור" אשר "קבר אתו את חידת מותו הפתאומי" – כל אלה נאספים בבתיו של השיר, גופים עקומים וכאובים, גופי סבל והשפלה; השיר מציל את המת מן השכחה הגמורה, וזוכר אותו גם בעת חסד, בימים בהם "שפר עליו גורלו" והוא חי "רם ונישא", בימים בהם היו הנשים אהובות עדיין וחיה בהן "מתיקות אין קץ". בשיר זה המשתרך בין הקברים פועם גם שמו של "הרון בן חמו" שהיה "קורא בבכי את עקדת יצחק/ולא ידע/שקרא את העקדה של עצמו".22 בשיר אחר הנושא את שמו של הנופל, "אהרון בן חמו" עודו קורא את פרשת העקדה בימים הנוראים ולא מניח לאחרים לקרוא בעמידה, כאילו הוא וגופו שזורים לעולם ועד בסידור התפילה.23 ואולי בשל כך בשיר יש גם את ירושת הפיוט מסוגת העקדה, האומר זכור וסליחה ומתחנן לפתיחת שער.

השיר הנותן שמות ומביא לתחומו (תחומה של העברית החדשה) את הפליטים, חסרי הבית, מבקש גם לעשות להם תיקון:

וְהִנֵּה כָּאן קֶבֶר הוֹרַי הַסָּדוּק/שֶׁאֲנַחְנוּ אוֹמְרִים כָּל שָׁנָה לְתַקֵּן/וְלֹא מְתַקְּנִים

השיר חש בסדק אך מכיר בקוצר ידו ויודע כי תיקון אינו מושג בו, כי הסדק, הפער הנפער בין החיים ובין המתים ממאן להתמלא; זו השבירה, מרחק המקום ומרחק הזמן, שהשיר מכיר בו ורואה את עומקו ומקונן עליו. אך בקינה, מבעד לסדק, הוא מתקרב במעין קִרבה נדירה לאלה שרחקו ממנו, חש כעת תחושת חיים בין המתים ושם גם הוא טומן עצמו:

וַאֲנִי הֵיכָן אֶטָּמֵן,

הָיִיתִי רוֹצֶה לְהִטָּמֵן כָּאן

בֵּין הַחַיִּים

בִּשְׁנוֹת הַחֲמִישִּים

בָּעִיר לוּד.

השיר רוצה לשוב "ולהיטמן" ולחתום עצמו באותו המקום שהוא הסדק של המקום ושל הזמן. האין זה אפוא מקומו של השיר? מקומו של השיר הוא השבר הנעשה לקו תפר, הקרע הנעשה כחיבור:

בְּרִגְעֵי הַתֶּפֶר בֵּין לַיְלָה לְיוֹם/פָּרַמְתָּ אֶת עַצְמְךָ עַד סוֹף הַחוּט.24

כאן נכתב השיר, "ברגעי התפר" וזו שעתו – בין "לילה ליום". זו שעת הדמדומים, שעת מעבר, מועד לשחרית ממנו בא השיר המביע סבל ב"אמירה נקייה ופשוטה עד העצם".25 על שעה זו, המיוחדת, אומר שיר אחר:

כְּשֶׁכֻּלָּם יְשֵׁנִים,

אֲנַחְנוּ בְּנִים לֹא נִים

בֵּין עֵרוּת לְשֵׁנָה

אֲנַחְנוּ הַשּׁוֹמְרִים הַנִּצְחִיִּים

הַזִּיכָּרוֹן פּוֹקֵד אוֹתָנוּ

כְּמוֹ חָבֵר רַע.26

זה מקומו של השיר, קו התפר שבין הלילה ליום שהוא קרע וחיבור של חשיכה ואור. השיר הוא עת דמדומים והאור שבוקע בו הוא אור מן החשיכה. כי השיר הוא הרואה בעיוורון, המביט בעת חשיכה. זוהי ראייתו של השיר – השיר רואה את הבוקע באין אור, משער את עומקו בליל ויודע את הגנוז ואת הממאן להתגלות. זוהי ראיית העיוורון בשירו של ביטון שמהדהדת בה (ונראית מתוכה) גם כמיהת שירו של הלדרלין "המזמר העיוור" המחפש את האור ומבקש עת דמדומים, עודו עטוף בחשכה ועומד בעומקו של הלילה. השיר של הלדרלין קורא לשיבת האור וליקיצה מן העיוורון גם בבחינת חזרה לחוויית הטבע כמקום מוכר ו"קדוש".27 אכן, ההשלכה לחשיכה, עיוורנו של המשורר, היא נקודת המוצא – מקור נוסף – של השיר ההלדרליאני. השיר קורא לשובו של האור – אור רב ונבון, "הנושא עצה" ומגלה את עומקו הדומם של הטבע.28 אך האור הוא בה בעת גם מסמן של התגלות נוראה ואי אפשר לשאת את הנִגלה בה בעת עליית החמה. אכן, "מוכה סנוורים" משוטט המשורר מתוך עת דמדומים אל עבר חפצו בשיר "פָּטמוֹס" (שהוא שיר ההתגלות המובהק ביותר של הלדרלין).29 מכאן יש להסיק לבסוף על מקומו (מקורו) של השיר עצמו המשתרע באזור הדמדומים והוא עצמו קו התפר של אור ולילה, ראייה ועיוורון ובתחומו שבים הדברים להופיע, באים להארה. השיר המשיב שמות לדברים מעיר את הטבע מתרדמת הלילה ומביא בו אור, אך דוברו לעולם מצוי בתחומי החשיכה.

ובשירו של ביטון, הנכתב בעיוורון, מתקיימת דאגה ותשומת לב ודריכות לבוא הזיכרונות. כי הזיכרונות באים שלא בשעתם – "בהחבא, במזימה שקטה."30 והשיר מקבל את פניהם בלילה, בעת עיוורון, ומארח אותם וקורא בשמם ובורא להם מקום במעונו.

מילה זרה

ארז ביטוןהשיר קורא בשמות, ובשמות חתומים גופים מנודים ומקומות שכוחים וחפצים שיצאו משימוש ואיבדו תכלית. ולכן השם הנקרא, הנכתב בשיר, הוא מילה זרה שבאה ומופיעה כרסיס, כחרוז שבור ("אנו שברי חרוזים"), כמין שארית זיכרון.31 אלה הם השמות המתגלים בשיריו של ביטון: מילים עקורות שאין להן מושב בעברית. השם הוא גוף זר בלשון – מילה שאין לה משמעות, אין לה שימוש ואין לה מסר, והיא אף אינה מייצגת אלא קוראת לדברים להופיע ממרחק ולהימצא בקרבת מקום. בשיריו של ביטון המילה הזרה היא שבר ושארית מעולם רחוק ובלתי מוכר בעברית החדשה, "המעודכנת מאוד".32 בעולם זה השם נקרא ומופיע כזר ברחובות תל אביב:

מַה זֶּה לִהְיוֹת אוֹתֶנְטִי,

לָשֶׁבֶת בְּרוֹוָל בְּצִבְעוֹנִין (עַגָּאל וְזַרְבִּיָּה, מִינֵי לְבוּשׁ),

אוֹ לְהַכְרִיז בּקוֹל:

אֲנִי לֹא קוֹרְאִים לִי זֹהַר, אֲנִי זַיִשׁ, אֲנִי זַיִשׁ (שֵׁם מָרוֹקָאִי).33

השם "זיש" נקרא ונכתב בעברית כמילה זרה, כמסמן הבוקע בפה "עד פיקוע חניכיים", מסמן של "שפה אחרת"34 והיא "העברית האחרת", הינה לשון של השיר. "זיש" הוא השם הפרטי – הפשוט, המפורש – ובו טמונים זיכרונות ("מזכרות קטנות שבדמי"),35 ממסעות ומשחקי ילדות. השם הוא מבעו של הפנימי, של ָ"התוך":

אַתָּה זַיִשׁ זַיִשׁ זַיִשׁ אַתָּה הַשֵּׁם הַזּוֹהֵר אַתָּה הַנֵּר/בַּמְּדוֹרִים הָרַכִּים שֶׁבְּתוֹכִי.36

השם הנקרא שלוש פעמים ונעשה כניגון הוא "השם הזוהר", אותה הנהרה (שפיעת האור) – "הנר" של השיר המאיר עולם נסתר. המילה הזרה נקראת כמו שם קדוש משום שאין לה שימוש על הארץ, והיא מסרבת להיות עדכנית וכל מהותה היא קריאה והיענות. וכך נשמע השם המקובל "זיש" כשבר חרוז של תפילה. זוהי אותה "לשון אחרת" המתפקעת בתוך השיר ועושה בעברית מעין הזרה "אותנטית", כלומר גילוי וכיסוי של המקור:

מַה זֶּה לִהְיוֹת אוֹתֶנְטִי,

לָרוּץ בְּאֶמְצַע דִיזֶנְגּוֹף וְלִצְעֹק בְּיהוּדִית מָרוֹקָאִית.

'אָנָא מִן אֶלְמַגְרַבּ אָנָא מִן אֶלְמַגְרַבּ'

(אֲנִי מֵהָרֵי הָאַטְלָס אֲנִי מֵהָרֵי הָאַטְלָס).37

לא המקור עצמו אלא הבוקע ממנו ויוצא ממנו – השארית, השריד, הגוף המנודה, המשוטט, חסר הבית – הוא עניינו של השיר. המילה הזרה היא קול והד, מבע עז ("צעקה") של הגירה, עקירה מן המקור ואבדת המקום.38 מה שהמהגר מהווה בעולם מהווָה המילה הזרה בשפה – גוף זר, נע ונד, הפורם את אחדות סדר הדברים ונשזר בין השורות של המקום והלשון החדשה. המילה הזרה משובצת, נרקעת ותופסת מקום בבתים של השיר העברי ונעשית על דרך זו – דרך הקריאה השירית, גם בת מקום. השמות הנקראים כמילים זרות בעברית אוצרים בתוכם את תוגת האבדה, את צער העקירה ואת כאב ההוויה שנקרעה ממקורותיה. השמות אינם שוכחים את המקור. אולם לא המקור הוא "האותנטי". "אותנטי" הוא אופן חזרתו והופעתו של השם. שיבת השם היא הכפלה וכפילות בלשון ("אני לא קוראים לי זהר אני זיש, אני זיש"). וכפילות זו מחוללת הזרה – השם הוא קול זר (קול "לא ביתי/מבעית"). השמות, המילים הזרות, הם ההבעה "האותנטית" של השיר כי הם מביעים את קווי התפר, את יסודות השיר – את מקומות המפגש, הצמתים/הפערים בין "כאן ושם", "כעת ואז", "יש ואין". המילה הזרה מסמנת אפוא מחסור אך גם מלאוּת ושיבה, מעידה על החורבן ובה בעת מגלמת את תשוקת התיקון וחדוות הפגישה. המילה הזרה היא מסמן ריק בעברית, לכאורה אין לה משמעות ובה בעת נפערים ממנה ונפרשות מתוכה משמעויות רבות. זהו המתח הנאצר במילה הזרה המחוללת בלשון התנסות קשה ונדירה.39 הופעת המילה הזרה (הערבית) היא הפגישה השירית שדרכה שבה הלשון (העברית) לחוש זרות, אי-שייכות וקִרבה מוזרה. שכן הערבית היא לשון סמוכה, לשון השכן, לשון הנשמעת בבתים, ברחובות, בשווקים. ועם זאת היא עודנה מגלמת זרות ועל דרך זו – דרך הפגישה עם הזר – הלא-ביתי/המבעית המידפק על שערי שיריה, עשויה הלשון לשוב ולהיעשות ביתית באמת, לזכור את מוצאה ולהיות בית למנודה, לגר ולזר.40 זו אולי הבשורה המהדהדת בשירתו של ארז ביטון – הקריאה הבוקעת מעומק הלשון להשיב את השבור ואת הגולה למקומו. אולם קריאה זו מבקשת האזנה ותפיסת קשב. האם אנו בשלים לה?

המילה הזרה אינה מסמנת מקור או מוצא אלא הגירה, העתקה ותרגום ללשון חדשה. רק בעולם הלשון החדש המילה נעשית זרה באמת. לכן אינה מסמנת עוד זהות או שייכות, מקום או כתובת, אלא את האופן ההזרה שדרכה נבנית קהילה נדירה (קהילה שאפשר לכנותה שירית, או "ליטורגית"):

אָזִ'יאוּ אָזִ'יאוּ אַלְּכוּאָן

(בּוֹאוּ בּוֹאוּ אַחִים)

אֶנְלַעְבּוּ פְהָד אַדִּיוָאן

(נְשַׂחֵק קְצָת בְּשִׁירָה).41

כך קורא השיר, במילים זרות, להתאסף לשם שירה. "בואו בואו אחים" – כך נאספת וקמה קהילה בתחומי השיר. השירה היא אפוא התקהלות בשפה זרה. והזרות היא מנת חלקו של השיר, והאין זה השיר שתמיד נכתב ונקרא בשפה זרה? שפת השיר היא לא-שימושית ואין לה תכלית על הארץ, לכאורה אין בה אלא משחק מילים ("נשחק קצת בשירה") לכן היא זרה, חריגה וחורגת (ובמובן זה היא יורשת את "לשון הקודש"). אך בשיריו קורא ארז ביטון בשמות הדברים, קורא להם מתוך זרותם ואוסף אותם אל שערי השיר, אל חצר הבית:

כְּשֶׁרַק עָלִינוּ לְאֶרֶץ יִשְׂרָאֵל, רָצְתָה אִמִּי לְהָקִים בַּחֲצַר הַבַּיִת

כְּפָר,

תְּנוּ לִי עָפָר.

וַאֲנִי אֶבְנֶה לָכֶם פֶרָּאן.42

בחצרה של העברית, בחצרו של השיר, נבנה בית ("כפר") שבלבו תנור של טין ובו אופים כיכרות לחם. הבית של השיר נבנה סביב מילה זרה ("פראן") –שמו של התנור שהוא מקור האור ומקום החום. "הפראן", המילה הבאה מן הזר, מן המרחק, המילה הלא ביתית, היא המעניקה חום ועושה קִרבה ומקימה בית. המילה הזרה היא קו התפר, הקרע ומקום החיבור, לכן המבנה שלה סדוק והיא חצויה ושבורה לשניים:

מִשֶּׁנִשְׁבַּר הַפֶרָּאן לְחֶצְיוֹ

נִשְׁאַר הַפֶרָּאן כְּמוֹ גִבֶּנֶת בַּחֲצַר הַבַּיִת,

וְאֲנַחְנוּ הַיְלָדִים כְּדַרְכָּם שֶׁל צִפּוֹרִים

לִפְעָמִים יוֹשְׁבִים עָלָיו

וְלִפְעָמִים מְחַרְבְּנִים עָלָיו וּלְרַגְלָיו

וְלִפְעָמִים בְּדֶרֶך שֶׁל פִּנּוּק קוֹרְאִים לוֹ: אַלֶפְרִירֶן רֶן רֶן. 43

התנור הוא יסוד הבית, מקור לאור המפציע ולחום השופע. התנור מעניק ומזין וסביבו מתאספים האנשים ונעשים בני-בית. אך בשירו של ביטון מתבטא יסוד זה במילה זרה. המילה הזרה מגלמת את שבירת היסוד ואת עיוותי המקור והשכחה. יסוד השיר הוא השבר. כך מוטל היסוד – שבור לחציו ומוטל ללא שימוש, כגיבנת בחצר הבית – כגוף עקום ומנודה. השיר אינו מכחיש את יסודותיו השבורים ויודע שהמקור מושלך ועזוב וקשה לקיים ממנו בית בארץ ישראל. אך הנה הוא שר לו "בדרך של פינוק" (שהיא גם דרך של "עידון ופיוס") ניגון נחמה. המילה הזרה מתפזרת בעברית ("אלפירירן רן רן") כחזרה וחרוז ונעשית כך כבת בית, מוּכּרת, מפויסת. שירת הנחמה של המשורר היא כמובן לאמו, לאביו ולכליהם השבורים. הכלי השבור שהוא נושא הקינה הוא גם נושא לתפילה ולתיקון. אולי גם בדרך זו אפשר לתפוס את השיר, כמו היה מבע של משאלת תיקון: השיר מבקש לעשות את הזר למוּכּר, את השבור לשלם, את הגיבן לישר ואת חסר המקום לבן-מקום בעולם. השיר היודע את גבולותיו (גבולות הלשון) ואת קוצר ידו – כי לשיר יש יד אחת – ועם זאת הוא אין הוא מניח את הכלים השבורים מידו האחת, "הסובלנית",44 אלא נוטל מהם חרוז ושבר ועושה מהם שיר חדש.45

שכנות טובה

תימביסרת ציפור מרוקאית

קריאת השמות של השיר המביא מילים זרות אל סף הבית, מכניסן ומשבצן ועושה אותן בנות-מקום, היא גם יצירה של רקמת חיים נדירה. זו הרקמה הנרקמת על קווי תפר של הלשון ונכתבת בקרעי שפה, בכפילות. כך קורא כזכור השיר:

אָזִ'יאוּ אָזִ'יאוּ אַלְּכוּאָן

(בּוֹאוּ בּוֹאוּ אַחִים)

אֶנְלַעְבּוּ פְהָד אַדִּיוָאן

(נְשַׂחֵק קְצָת בְּשִׁירָה)

קְבֶּל מַנְפוּטוּ מִנְהַד אַדֶּנְיָה

(לִפְנֵי שֶׁנִּטֹּשׁ אֶת הַזִּירָה).46

הרקמה, האריג של השיר, נכתב ונפרש בעברית וערבית. וכפילות זו, כפל הלשון, היא של התאספות ושכנות טובה. העברית והערבית ("ערבית-מרוקאית") באות בסמיכות, זו לאחר זו, זו לצד זו ומתגוררות באותו הבית – בית השיר. רקמת חיים של השיר היא רקמה של דו קיום:

מִקְּצֵה הַכְּפָר וְעַד קְצֵה הַכְּפָר/עַרְבִים וִיהוּדִים נָבוֹא.47

יהודים וערבים באים ונאספים ב"חתונה מרוקאית", אנו קוראים, ו"הלב מתרחב". השיר אוסף, מכנס ומקים קהילות בתחומו – וקהילות שיריות אלו לפי מהותן הן גם פוליטיות. השיר מקים בתוכו "פוליס" – קהילה פוליטית שחיבוריה נדירים. פגישת השיר העברי עם הערבית היא פגישה נדירה והתחביר שלה קשה וכפול, כי יש בה קִרבה ומרחק, ידידות ויריבות, שמחה ואימה. השיר אינו שוכח את מקורותיו וזוכר את המקום והמועד של הפגישה בין יהודים וערבים ומדי פעם, כך בשיר "אנחנו זרים", נזכר במקורותיו – בואם ומותם של מגורשי ספרד על חופי מרוקו:

אֲנַחְנוּ זָרִים

וְהַזָּרוּת כָּוְתָה אֶת עֵינֵינוּ

מִבֶּכִי

וְאִם נָמוּת

נָשִׁים עַרְבִיּוֹת תַּעֲבֹרְנָה

תֹּאמַרְנָה

הַאִישׁ הַזֶּה זָר

נִזְרֹק עָלָיו קֹמֶץ עָפָר

שֶׁלֹּא יֹאכַל אוֹתוֹ הַתַּן.

וַאֲנִי אוֹמֵר

בּוֹאוּ נִזְכֹּר חֶסֶד עָבָר

שֶׁלֹּא נִזְרֹק אֵלֶּה עַל אֵלֶּה

חֳפָנִים שֶׁל עָפָר.48

השיר מקונן ואומר "אנחנו זרים". הזרות – זרותם של המגורשים, יהודי ספרד, הנושאים בכליהם את לשון הפיוט – היא גם זרותו של השיר. הזרות (המילה הזרה) היא זרותו של האנוּס, המהגר, המנודה, "המת". השיר יורש וממשיך את זרותו ונושא בו את קינת המגורשים, את שירת יוצאי אנדלוס. החסד שהוא מבקש ("בואו נזכור חסד עבר") הוא חסד הדו-קיום. השיר זוכר את חסדן של נשים ערביות שזורקות קומץ עפר על המת, מכסות עליו ומגֵנות על שאריתו. אך השיר נחתם כמשאלת חיים ושכנות טובה – "שלא נזרק אלה על אלה/חפנים של עפר". ואין זו תפילת תם ולא היפוך סתם של משאלת המתים (להתכסות בעפר, למצוא נחלה במותם, להיקבר במנוחה), אלא אמירה מפיה של שירה מפוכחת הרואה נוכחה ויודעת חסד מהו. שירה זו מדברת מן הניסיון – ניסיון הזרות ומתוך העיוורון (כלומר, מתוך הראייה של העיוורון – ראיית הסבל והמחסור השוררים במקומותינו, בבית). לכן היא מבקשת את חסד אנדלוס, חסד השכנות והיצירה היהודית-ערבית. זהו המרקם הפואטי של השכנות הטובה – מרקם של שיחה עם השירה הערבית שאנו קוראים על אודותיה גם בשיר "כשהחבר נהיה אח" המוקדש למשורר האלג'ירי רבאח בלעמרי.49 שירו של ביטון זוכר את חברו שנעשה לו כאח ולאחר מותו הוא מביאו בשעריו: "הוא יוצא ונכנס/ועובר בין השורות". שירתו של בלעמרי עוברת בתוך הבית, בין השורות של השיר העברי. המשורר הערבי עומד כעת ("עכשיו/כאן"), בסמיכות ("פה לידי"), כעד וכמלווה לפגישה עם סופר אלג'ירי אחר – מחמד דיב ("גדול משורריך").

אך הפגישה עם המשוררים מאלג'יר אינה "פואטית" בלבד אלא פוליטית במובן היסודי והקיומי ביותר, משום שהפגישה השירית בוראת ויוצרת כעת בתחומה (בתוך "הבית" של השיר) את הסמיכות ואת קִרבת השכן. במובן זה מציע השיר של ביטון מרקם של חיי פּוֹלִיס; בתחומו של השיר, "בין השורות" מתקיימת פגישה החוצה את גבולות הזמן והמקום. פגישה זו אינה דמיונית ואינה ריקה מפני שהיא נוגעת בממשות, בעיקר ובמהות שבה. השיחה השירית עם מחמד דיבּ, משורר וגולה שכתב בצרפתית, היא שיחת מהגרים, שיחת משוררים הגולים (מרצון או מאונס) ממולדתם. והאין זה המשורר עצמו? – זה העשוי כגולה ולשונו עשויה כשפה זרה, מפני שלשונו מתעקשת על ביטוי של התנסויות מוכחשות ורבדים חריגים וגופים מנודים. אך בתחומו של השיר נבנה בית ובו מתאספים המשוררים. זהו סודה של אותה פגישה שירית שהיא אוצרת בתוכה את יסוד הממשות – את מה שהוכחש ונעשה בלתי מובן ומבעו מבע זר וחריג. יסוד זה אינו נוכח ואינו נִגלה אלא מתוך קשב וזיכרון. השיר הוא המגלה אותו שבור ונידח ומביא אותו אל סף הבית.

נאמר זאת גם אחרת: שירתו של ביטון היא פוליטית במובן זה שהיא מבקשת לעשות בית לחסרי בית ולמשורר בתוכם. אין זו שירה פוליטית של בקשת ריבונות ואין היא מקימה או מקיימת רשויות. הפוליטיוּת של שירה זו גם אינה הפוליטיקה של המקור והזהות. גם אם יש בשירה זו מבע והד למקומות שהיו (עיר הולדתו באלג'יר) ולשונות שהיו (היהודית-ערבית), הרי שאין בכך כדי למצות את סודה הפואטי ואת כוחה הפוליטי. שכן לא המקור, אלא אבדת המקור, ולא שפת האם, אלא השפה הזרה, הם העניין של שירתו. שירתו של ביטון נכתבת כהגירה, כלומר כתנועה כפולה, כעקירה והתיישבות בלשון. המהגרים החיים בשירתו ונאספים אל בתי השיר הם עקורים ובני עקורים שמגלמים את קווי התפר שבין המקומות ובין הלשונות. ומכאן בוקע קולם מתוך "תחומי-הביניים" של המקום, הלשון וחיי הקהילה. ולכן ניכר בשירה זו מחסור ובה בעת יש בה הפרזה. ואין זו סתירה סתם: זו הסתירה המבטאת את מצבו הענייני ביותר של השיר (כלומר את מהותו) שהוא מקונן ומתרוקן וחש במחסור, אך גם משבח ומתמלא ועולה על גדותיו.

שירתו של ביטון אינה מסוגי השירה האוטופית.50 אין היא בוראת בתחומה עולמות שלא נודעו ואינה משתעשעת עם הטובים שבעולמות ואף אינה בוחרת בנתיבי מנוסה. שירה זו אינה עיוורת לסבל ולפגמים ורואה את הגבול ואת קוצר ידה האחת. היא יודעת את האיבה והאימה השזורות בשכנות ובקִרבה, אינה מתכחשת ליגון, מקוננת על המתים ואינה נועלת שעריה. כי שירה זו היא כפתיחת שער והיא מבקשת שלום ("עושים שלום לעצמנו בתוך עצמנו"),51 פיוס, ("ואחר-כך מתק הפיוס")52 ומקיימת לכן את ההבטחה שניתנה לה בילדותה:

לִכְשֶׁתִּגְדַּל אָמְרָה לִי אִמִּי תִּהְיֶה כְּמוֹ אָדוֹן מַסְעוּד,

מְנַגֵּן בְּעוּד וְיוֹשֵׁב וּמַקְהִיל אֲנָשִׁים

וּמְשַׂמֵּחַ אֲנָשִׁים.53

שירתו של ארז ביטון כתובה במחזורי פיוט וקינה, יש בה נתינת שמות וקריאת רחוקים, מקיימת את הבטחתה ונענית בלשונה ובתוך מעגלי הצער, זיכרון המנודים וחסרי-המושב, עושה מקום ומשמחת אנשים.

אנא מן אלמגרב

 

"אנא מן אלמגרב: קריאות בשירת ארז ביטון"

קציעה עלון ויוחאי אופנהיימר (עורכים)

הקיבוץ המאוחד

 

 

 

 

 

 

 

 

לתוכנית הכנס "אנחנו (שברי) חרוזים" ולפרטים על סדרת האירועים הצפויים במהלך מאי ויוני על יהדות מרוקו מפרספקטיבות אקדמיות, אמנותיות ותרבותיות. מה-11 במאי ועד ה-19 ביוני

גלילי שחר הוא פרופסור לספרות השוואתית באוניברסיטת תל אביב

————————————————————-

1 אני מודה לדרור בורשטיין שקרא והעיר בתבונה.
2 "הדוד יהודה שרביט בין מרקש לדרע", תמביסרת, ציפור מרוקאית, תל אביב: הוצאת הקיבוץ המאוחד, 2009, 63.
3 "שיר קנייה בדיזנגוב", עמ' 52.
4 "קרוב הוא וקשה לתפיסה, האל" – שורת הפתיחה בשירו של פרידריך הלדרלין "פָּטמוֹס" היא מוטיב של שירה הנוטלת לתחומה את מבעו של הקדוש, העומק הנסתר החבוי בקרבת מקום.
Friedrich Hölderlin, "Patmos", Sämtliche Gedichte, Franfurt am Main: Deutscher Klassiker Verlag, 2005, 350.
5 כך קורא היידגר את שירתו של הלדרלין הנותנת שמות (nennen), כלומר מביאה את הדברים אל תחומה של הלשון ועושה אותם לבעלי קיום, מהות ומשמעות. השוו עם הרצאתו של היידגר על "השיר":
Martin Heidegger, "Das Gedicht", Erlätuerungen zu Hölderlins Dichtung, Frankfurt am Main: Vittorio Klostermann, 1996, 182-192.
6 הענקת השמות היא מלאכתו של האדם, כותב בנימין במאמרו "על השפה בכלל ושפת האדם", העשוי בחלקו כמין מדרש לפרק ג' בספר בראשית, ולפיו השם הוא אופן ההכרה של מעשה הבריאה, כלומר ההתגלות של המהות הרוחנית הטבועה בעולם הדברים. ראו:
Benjamin, „Über Sprache überhaupt und über die Sprache des Menschen“, Gesammelte Schriften, Vol. II.1, Franfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 1991, 140-157.
7 "שיר זהרה אלפסיה", עמ' 46.
8 "בכי הנשים", עמ' 24.
9 "למרגלות הנשים", עמ' 73.
10 "לאמי, לא חיו לה הילדים", עמ' 12.
11 על הממד המאגי של שפת השמות המתקרבת ומחקה את מעשה הבריאה, משום שהיא מעניקה תוכן ומנת גורל לחיי האדם – עומד בנימין במסה הנזכרת על הלשון. לשון השירה היא אכן "מאגית" אך לא במובן שהיא עושה בריאה ממש, אלא משום שהיא יוצרת מִרקמים של זהות ומשמעות שבהם כמו מופיעים הדברים לראשונה.
Benjamin, „Über Sprache überhaupt und über die Sprache des Menschen“, 149-150.
לסוגיית השם וקריאת השמות יש גם משקל רב בתורת הלשון של הקבלה. השם הקדוש מגלם את מהותו של האל ואוצר בתוכו את אפשרויות הבריאה. השם הוא הטקסטורה הלשונית היסודית ביותר שמכילה את אפשריות הסימון, המִשמוּע והיצירה בתחום השפה. ראו לעניין זה את חיבורו של גרשום שולם:
Scholem, "Der Name Gottes und die Sprachtheorie der Kabbala", Judaica, Vol. 3. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1970. 7-70.
12 היענות-בשפה (Entsprechung), היא אופן האזנה, תואם וקִרבה, שאפשר לראותה כמהותה של השפה (Sprache) ובה בעת היא גם אופן הנטילה/הריקון (הנרמז בתחילית ent) של השפה. על פירוש זה (פירוש פואטי) של מהות הלשון ראו את פרשנותו של היידגר לשירו של גאורג טרקל "ליל חורף":
Martin Heidegger, "Die Sprache", Unterwegs zur Sprache, Stuttgart: Klett-Cotta, 2003, 11-33.
13 "שיר שבח לעוטי זיו הפנים", עמ' 86.
14 "שיר שבח לעוטי זיו הפנים", עמ' 86.
15 ואכן, השמות והדברים, החפצים והזיכרונות הנעשים בני בית בתחומו של השיר באים מן המזרח (או מדויק יותר מן "הדרום"), מהרי האטלס, מערי המושב של יהדות צפון אפריקה, מרוקו ואלג'יר. במובן מובחן ומדויק שירתו של ביטון היא "מזרחית" (מן המזרח) ועל כך נכתב רבות. בהקשר זה ראו את ספרו של יוחאי אופנהיימר מה זה להיות אותנטי. שירה מזרחית בישראל, תל-אביב, רסלינג, 2012. אופנהיימר עומד היטב על מעמדו החלוצי של ביטון בתחומה של השירה המזרחית החדשה בישראל, ועל הדרך בה הוא משיב זיכרונות מן השוליים המחוקים של התודעה ושל הכתיבה "הישראלית" אל תחומו של השיר – באופן שאינו שוקע בפרטיקולריזם "אתני", אלא מקפיד על דיאלוג אירוני וחריף עם עולם השירה העברי (שם, עמ' 51-41). צריך היה לומר כאן דברים ספורים על מקומו של "המזרח" בשירה האירופאית (בתוך וגם מעבר לגבולות הדמיון האוריינטליסטי) וכמובן אצל הלדרלין, הרואה במזרח (יוון) את המקור הנשכח, הנדחק של גרמניה.
16 "לדבר בעצם הנהרה", עמ' 85.
17 יש לומר רבות על ירושת שיר הקודש בעולמה של השירה והספרות העברית. ידוע היטב כי שירתו של חיים נחמן ביאליק והפרוזה של שמואל יוסף עגנון נכתבו תוך התכתבות עמוקה עם מסורת הפיוט. מראה מקום לכך נותן עגנון בסיפור "חוש הריח": אילו היה בית המקדש קיים הייתי עומד על הדוכן עם אחי המשוררים ואומר בכל יום השיר שהלויים היו אומרים בבית המקדש. עכשיו שבית המקדש עדיין בחורבנו ואין לנו לא כהנים בעבודתם ולא לויים בשירם ובזמרם אני עוסק בתורה ובנביאים ובכתובים במשנה בהלכות ובהגדות תוספתות דקדוקי תורה ודקדוקי סופרים. כשאני מסתכל בדבריהם ורואה שמכל מחמדינו שהיו לנו בימי קדם לא נשתייר לנו אלא זיכרון דברים בלבד אני מתמלא צער. ואותו צער מרעיד את לבי, ומאותה הרעדה אני כותב סיפורי מעשיות , כאדם שגלה מפלטרין של אביו ועושה לו סוכה קטנה ויושב שם ומספר תפארת בחת אבותיו. ראו: ש.י. עגנון, "חוש הריח", אלו ואלו, ירושלים ותל-אביב: שוקן, 1998, עמ' 238.
בין סיפורי הפיוט המובהקים של עגנון יש לציין את "לפי הצער השכר" ו"הסימן" הכרוכים בקובץ האש והעצים וגם את סיפור "עידו ועינם".
18 ספר איוב, פרק ג', ג'.
19 "השערה" זו היא פרי עטו של גרשום שולם אשר בכתבי השחרוּת שלו שזר גם תרגומי קינות (וביניהם "שאלי שרופה באש", "קינת מואב" ופרק ג' בספר איוב) לגרמנית, והוסיף עליהם גם ביאורים. על קינת איוב כותב שולם כי היא מביאה את הלשון למותה – בתחומה של הקינה השפה מתאבדת. ראו:
GershomScholem, Tagebücher, Vol II,Frankfurt am Main : Jüdischer Verlag, 2000, 545-547.
20 "הדוד יהודה שרביט בין מרקש לדרע", עמ' 63.
21 "בית הקברות בלוד", עמ' 13-17.
22 "בית הקברות בלוד", עמ' 17.
23 "לאהרון בן חמו", עמ' 20.
24 "שיר ספרדי", עמ' 33.
25 "שיר ספרדי", עמ' 33.
26 "מכאובנו בלילה", עמ' 42.
27. Hölderlin, "Der blinde Sänger", Sämtliche Gedichte, 307-308.
28. Hölderlin, "Chiron", Sämtliche Gedichte, 314-315.
29 על מוטיב הראייה – הראייה המופרזת, ראייה שיש בה גודש ושפיעת-יתר ולפיכך היא גובלת בסנוורים, בייסורי העיוורון – כותב הלדרלין גם בפרגמנט השירי "בחמדת תכלת", ובו נאמר כי "המלך אדיפוס יש לו אולי עין אחת מיותרת". העיוורון נקשר כאן עם הטרגדיה של ההכרה – מכאוב השפע ותשוקת הדעת. העין היא הפצע. אך העין מוכת הסנוורים, היא גם העין של השיר, מבעד לאור המסמא "רואה" השיר את עומקה של ההוויה. אדיפוס, אם כן, הוא דיוקן נוסף של המזמר העיוור. ראו:
Hölderlin, "In lieblicher Bläue", Sämtliche Gedichte, 479-481.
30 "מכאובנו בלילה", 42.
31 "משהו על רוח תזזית", עמ' 93.
32 "שיר קנייה בדיזינגוב", עמ' 52.
33 "תקציר שיחה", עמ' 64.
34 "תקציר שיחה", עמ' 64.
35 "זיש", עמ' 74.
36 "זיש", עמ' 75.
37 "תקציר שיחה", עמ' 64.
38 ראו את מאמרה של חביבה פדיה העוסק ב"פואטיקת ההגירה" בשירת ארז ביטון, ועומדת על האמצעיים השיריים המביעים את תנועה ושינוי מקום: חביבה פדיה, "פיענוח פואטיקה של הגירה: מודוסים פואטיים ומודוסים של 'אני'", הכיוון מזרח(12), 2006: עמ' 26-16.
39 על הפואטיקה של המילה הזרה, שהיא פואטיקה של דיסוננס, פואטיקה של הזרה ופעירה של זרות המהווה בה בעת גם קריאה הומניסטית, הזוכרת את המשותף לכל בני האדם, השוו עם פרשנותו של תיאודור אדורנו:
Theodor Adorno. "Wörter aus der Fremde," Noten zur Literatur, Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 1998, 216-232.
40 גם כך אפשר אולי להבין את התחביר "להיות ביתי דרך הלא-ביתי/המבעית" (Heimischwerden im Unheimlichsein) שאותו מייחס היידגר לשירתו של הלדרלין הנוטל ביצירתו את הגרמנית לפגישה עם הזר, המבעית – היוונית (לשון השירה ולשון הטרגדיה), פגישה שממנה שבה הגרמנית להיעשות ביתית, כלומר לדעת שוב את מהותה ואת מקורותיה. את מבנה ההזרה (להיות ביתי דרך הלא-ביתי) מפענח היידגר בטרגדיה אנטיגונה מאת סופוקלס, עימה משוחח הלדרלין ואת המחשבה המתגלה בה הוא מעתיק (מתרגם) בשיריו לגרמנית.
Martin Heidegger, Gesamtausgabe, Band 35: Hölderlins Hymne "Der Ister", Frankfurt am Main: Vittorio Klostermann, 1993, 143-152.
41 "שמחה במלח", עמ' 48.
42 "אלקסקס אולפראן", עמ' 69.
43 "אלקסקס אולפראן", עמ' 69-68.
44 "סובלנות היד האחת", עמ' 31.
45 על מקומה של המילה הערבית בשיריו של ביטון ועל אפשרויותיה בבחינת "הצהרה תרבותית" (ביטוי על זיכרון תרבותי אחר, נוסף הנכתב אל תוך עולמה של השירה העברית) ראו את הערותיו של אופנהיימר, מה זה להיות אותנטי, עמ' 105.
46 "שמחה במלח", עמ' 48.
47 "חתונה מרוקאית", עמ' 53.
48 "אנחנו זרים", עמ' 29
49 "כשחבר נהיה אח", 30. שיר זה מובא עם שינוי קל גם בכתב העת הכיוון מזרח(12): 2006, 3. שם אומרת ההקדשה: "לרבאח בלעמרי המשורר האלג'ירי העיוור שנפטר בגיל 48 בפאריז. בשנותיו האחרונות הגיע פעמים אחדות לישראל ותרם לידידות בין ערבים ליהודים".
50 אופנהיימר רואה את הדו-לשוניות (העברית-ערבית) כאפשרות אוטופית של השירה המזרחית (מה זה להיות אותנטי, עמ' 109) ודן בתופעה זו – הדמיון האוטופי של הפגישה השירית עם הערבית – אצל ביטון, שלום-שיטרית, ויקי שירן ואלמוג בהר. אולם האם הפגישה השירית היא האין-מקום, או שהיא פעירת המקום עצמו? כלומר שיש בה סימון עז של המקור (ראשית הדברים) והנביעה ממנה באות המילים. בניסוח אחר: בתוך האוטופיה של השיר נמצא (מקופל) המקור שאינו אוטופי אלא ממשי בכל מובן והוא בהישג יד.
51 "שיר עונת מבשל הלפת", עמ' 71.
52 "אהבת ילדים בזרביות לבנות", עמ' 62.
53 "עם הילדים", עמ' 72.
בא/ה לפה הרבה?

במשך 14 השנים שחלפו מאז עלה העוקץ לאוויר, מאות כותבות וכותבים פרסמו פה טקסטים בכל נושא שבעולם, כאשר מה שמחבר ביניהם הוא מחשבה מקורית וביקורתית. נושאים שהתעקשנו עליהם לאורך שנים, תוך יצירת שפה ושיח, חדרו בסופו של דבר לתודעת הציבור הרחב. הקהילה שנוצרה סביב האתר מאתגרת אותנו מדי יום מחדש – כאשר אנחנו נוכחות שהחיבורים הנרקמים כאן בין תרבות לפוליטיקה, בין האקדמיה לשטח, אינם טריוויאליים בכלל.

אחד הדברים המרגשים שקרו לנו השנה הוא הקמתו של העוקץ בערבית, שעם קהל הבאים בשעריו – לצד הפלסטינים אזרחי ישראל ופלסטין – נמנים גם קוראות וקוראים ממדינות ערב השונות.

על מנת להמשיך ולעשות עיתונות עצמאית ולקדם סדר יום מזרחי, פמיניסטי, צדק ושוויון, אנו פונים כעת לעזרתכםן, קוראינו וכותבינו. בואו לקחת חלק בפרויקט יוצא הדופן הזה, ואנא תרמו לנו. כל תרומה יכולה לעזור לנו להתקיים ולהתפתח. תודה רבה.

donate
כנראה שיעניין אותך גם:
תגובות

 

  1. מאיר עמור

    פרופ' גלילי שחר. על שירתו של ארז ביטון. דמעות רותחות.