string(2) "he"
string(2) "he" -array(0) { }

כאילו קפא הזמן במזרח

קטעים מתוך ספרו החדש של דור גז, הבוחן תצלומים אוריינטליסטיים מהפנטים של בני העליות הראשונות שביקשו, ולו לרגע, להיטמע במזרח, במסגרת הפנטזיה הציונית על ״היהודי החדש״, השורשי, התנ״כי
דור גז

בראשית המאה ה-19 הגיעו ל"מזרח הקרוב" אמנים וחוקרים אירופים מתוך מטרות תיאולוגיות-נוצריות, בכוונה למצוא בו את ערש הנצרות ("ארץ הקודש"), ומתוך מטרות אתנוגרפיות-מדעיות, שכללו תיעוד וחקירה של "האוריינט". מחקריהם וממצאיהם החזותיים, תחילה בציור ומאוחר יותר בצילום, שיקפו את האופנים שבהם ראה המערב את המזרח – מהלך תרבותי-היסטורי שהוגדר מחדש בהקשרו המודרני כ"אוריינטליזם" על ידי אדוארד סעיד.

בין הסוגים הרבים והשונים של נקודות מבט אוריינטליסטיות יש למנות גם את נקודת המבט של התנועה הציונית, שלא זכתה להתייחסות באוריינטליזם של סעיד. נקודת מבט זו הניבה ייצוגים חזותיים הנבדלים לא פעם הן מאלה של המעצמות האירופיות – והן מאלה שאפיינו את אנשי היישוב הישן, אשר התמקדו בהמשכה של מסורת אמנות דקורטיבית לצרכים דתיים. האמנות המקומית, זו שנולדה והתפתחה עם הולדת הציונות כתנועה אידיאולוגית פוליטית בשלהי המאה ה-19 ועם עלייתם של ציונים מארצות אירופה למרחב שהגדירו כ"ארץ ישראל", התאפיינה במוטיבים לאומיים מובהקים. היא עוצבה בד בבד עם הלאומיות היהודית המודרנית וביקשה לתת מענה על צורכי השעה של התנועה הציונית – וכפי שמובהר בספר, התפיסות האוריינטליסטיות מצאו באמנות הארץ ישראלית צורת ביטוי ייחודית שנשזרה בשתי וערב של תפיסות לאומיות, אתניות, דתיות ואסתטיות.

בחינת תוצריה של התרבות החזותית שנוצרה בארץ ישראל עם ראשית הציונות מסגירה במובהק את שורשי הפנטזיה של גיבוש דמות "היהודי החדש" ויחסו האמביוולנטי אל המזרח. תצלומים המציגים את בני העליות הראשונות בלבוש אוריינטלי עשויים לעורר כיום סקרנות, פליאה, שעשוע או רתיעה והתקוממות אתית ואידיאולוגית; תגובות טעונות אלה מעוררות מחשבה על תרבות ימינו לא פחות מאשר על תרבות הזמן ההוא, ומלמדות שמדובר בכר פורה במיוחד לדיון על התהוות התודעה הציונית בהקשר של השיח האוריינטליסטי.

עטיפת הספר
עטיפת הספר

צלמים יהודים החלו לפעול בארץ ישראל בסוף המאה ה-19, עם ראשית העליות הציוניות. יש הרואים את תיעוד פגישתו של בנימין זאב הרצל עם הקיסר וילהלם השני בשנת 1898 ואת תיעוד הקמתה של הקרן הקיימת לישראל בשנת 1901 כנקודות הציון של השימוש בצילום כאמצעי ליצירת דימויים חדשים לביסוס האתוס הלאומי של המדינה המתהווה. צלמים מקצועיים הגיעו לארץ ישראל מגרמניה, מרוסיה ומפולין במהלך העלייה השנייה (1914-1904), השלישית (1923-1919) והרביעית (1929-1924), והתפרנסו בעיקר מצילום דיוקנאות סטודיו מוזמנים, מצילום אירועים של אנשי היישוב היהודי ומהפקת גלויות לתיירים. עם הצלמים היהודים הבולטים הראשונים שפעלו בארץ ישראל יש למנות את שמואל יוסף שוויג (1983-1902), ישעיהו רפאלוביץ (1956-1870), צדוק בסן (1956-1882), אפרים משה ליליין (1925-1874) ואברהם סוסקין (1963-1881).

תקופת עבודתם של צלמים אלה חופפת נקודות ציון מרכזיות בתולדות הציוניות: מאורעות תרפ"ט ותרצ"ו. התפיסה האוריינטליסטית הנאיבית של בני העליות הראשונות התנפצה בשנת 1929, ואיתה תשוקתם "להתמזרח" כבני המקום. מאז ואילך התמעטו באופן ניכר תצלומים של צלמים יהודים שבהם מופיעים יהודים בלבוש בסגנון אוריינטליסטי. המזרח הפסיק לשמש אופק זהות ממשי מבחינתם של בני העליות הראשונות.

דומה שבניגוד לאירופים בקולוניות ובאירופה, שהצטלמו מחופשים למזרחי ("האחר") כדי להגדיר את זהותם כמערבית על דרך הניגוד לאוריינט, בני העליות הציוניות הראשונות ביקשו להצטלם בלבוש מקומי כדי ליצור מערך דימויים מקומי ואותנטי, שנועד לבטא את שייכותם לארץ ישראל ואת שאיפתם לנכס מעין ילידיות – גם אם מדובר בהשתלבות חלקים ומסויגת בלבד. האירופי הקולוניאלי, לעומת זאת, בחר להתחפש למזרחי כסימן לפטרונותו וליכולתו לחדור אל הזהות המזרחית ולנכסה כרצונו: בבואו להצטלם בלבוש אוריינטלי, לא התכוון האירופי לחצות גבולות תרבותיים ממוסדים, אלא רק לבקר לרגע בתוך הזהות ההופכית, ולחזק מתוך כך את זהותו שלו. בני ובנות העליות הראשונות, לעומת זאת, התחפשו עד 1929 לבני ובנות המקום ושאלו סממנים חזותיים מזרחיים (לתפיסתם) דווקא מתוך שאיפה להשתלבות במזרח, חלקית ומסויגת ככל שתהיה. צילומי ה"עצמי" שלהם היו בגדר ניסיון להחיש ולהמחיש את הפיכתם ל"אחר חדש", אשר דמותו נוצקה בדגם המשוער של יהודי עתיק והיסטורי מהמזרח. המסורת התרבותית הקולוניאליסטית מן המערב שימשה אותם בניסיונם לכונן את זהותם החדשה, שביקשה להסתמך על קרבתם התרבותית היהודית למקום כעם מזרחי, מקומי וילידי.

בניגוד לאירופים בקולוניות ובאירופה, שהצטלמו מחופשים למזרחי ("האחר") כדי להגדיר את זהותם כמערבית על דרך הניגוד לאוריינט, בני העליות הציוניות הראשונות ביקשו להצטלם בלבוש מקומי כדי ליצור מערך דימויים מקומי ואותנטי, שנועד לבטא את שייכותם לארץ ישראל ואת שאיפתם לנכס מעין ילידיות – גם אם מדובר בהשתלבות חלקים ומסויגת בלבד

לשם הפקת הדימוי החדש שלהם נדרשו בני העליות הראשונות לפריטים מרפרטואר הלבוש והאביזרים של בני המזרח המקומיים בארץ ישראל – בדואים, פלסטינים ונציגי השלטון העות'מאני. פריטים אלו כללו טורבנים, כאפיות ועבאיות, וכן אביזרים נלווים כגון צמידי זהב וכדי חרס, כולם סממנים מקובלים לייצוג המזרח בפרקטיקה האוריינטליסטית. ואולם, כפי שיובהר בפרקים הבאים, פעולת הצילום המבוימת נותרה בגדר פעולה של התחפשות וחיקוי גרידא, ששורשיה אמנם בכמיהה כנה להתערות במזרח, אך הטקטיקה האוריינטליסטית שלה לא שיקפה התקרבות ממשית של היהודים ממזרח אירופה אל הערבים בני המקום, אלא רק את האופן שבו ביקשו המצולמים הציונים לדמיין את עצמם. בבואם להביט בתצלומים שבהם הופיעו עם פריטי לבוש מקומי הם לא ניצבו מול חלון, אלא מול מראה. ההשתוקקות לזהות את המולדת ההיסטורית – ואת עצמם בתוכה – הסתיימה במלאכת חיקוי, ניכוס סמלי של המזרח בידי אנשים שהתבוננו בו בעיניים כמו-מערביות וגייסו את הפעולה האוריינטליסטית כדי להגשים באמצעותה את מערביותם.

דוגמה מובהקת לסגנון הצילום האוריינטליסטי הטרום-ישראלי אפשר למצוא כאמור בעבודתו של אברהם סוסקין, בן העלייה השנייה, שעלה לארץ ישראל מרוסיה בשנת 1904 והקים סטודיו מקצועי ביפו בשנת 1905. סוסקין, שעבודותיו הן דוגמה מובהקת למגמה האוריינטליסטית הייחודית שהתפתחה בשדה התרבות היהודי המקומי בראשית המאה ה-20, התפרנס מעבודתו כצלם סטודיו. לימים גם נחשב לצלם הרשמי של העיר תל אביב, שמכספיה אף הוקמו למענו ב-1914 סטודיו מקצועי ובית מגורים ברחוב הרצל 24. ואולם לא רק המעמד והמוניטין של סוסקין עמדו ביסוד הבחירה להתייחס דווקא אל תצלומיו שלו כאבן בוחן לתפיסת העולם של בני העליות הראשונות ביחסם אל "המזרח". לכך יש להוסיף את ההיקף הרחב של תצלומי הסטודיו שיצר בסגנון אוריינטליסטי בהשוואה להיקפם אצל צלמים אחרים; את נגישותו של גוף עבודותיו למחקר ארכיוני; את גודש התכנים שיצק לתצלומיו, החושפים מנגנון מרובד של נראוּת שנוצרה באמצעות תלבושות, רקעים משתנים, תאורה, אביזרים נלווים והעמדה; את הרישום המסודר שניהל, המאפשר לזהות את הדמויות המצולמות כיהודים יוצאי מזרח אירופה, ובכך מסייע לנו לעמוד על ההקשרים התרבותיים והפוליטיים שבהם נעשו התצלומים; וכן את הדמיון החזותי הניכר בין תצלומי הסטודיו בסגנון אוריינטליסטי שלו ובין תצלומיהם של צלמים לא יהודים שפעלו באזור, המשמש כנקודת מוצא לבחינה השוואתית. יתר על כן, סוסקין היה הצלם הציוני היחיד שהחזיק סטודיו מקצועי לצילום בתל אביב בשנות העשרה וה-20, ובין המעטים שתיעדו את העיר ואת תושביה בתקופת המחקר הנדונה.

הצילומים מן הספר באדיבות ארכיון מכון לבון לחקר תנועת העבודה ע"ש פנחס לבון
הצילומים מן הספר באדיבות ארכיון מכון לבון לחקר תנועת העבודה ע"ש פנחס לבון

קבוצת התצלומים המרכזית הנדונה בספר, אם כן, מתכנסת תחת הכותרת "תצלומים בסגנון אוריינטליסטי טרום-ישראלי". מדובר בתצלומים שצולמו במסגרת מפגש מתוכנן ומבוים שבין צלם ומצולם (או קבוצת מצולמים) במהלך שלושת העשורים הראשונים של המאה ה-20, קרי, בתקופה שבה עסקו בני העליות הראשונות בגיבוש הדימוי העצמי שלהם כחלק מתהליך כינון זהותם הלאומית. ככאלה, התצלומים מעמידים מיצג מובהק של כוונות אידיאולוגיות, ותכליתם היא סובייקט יהודי, ציוני, מקומי וחדש.

התבוננות בקורפוס התצלומים הרלוונטי מגלה שהמפגש עם המזרח אינו מעיד רק על היבדלות מערבית מן המזרחיות. למעשה מפגש זה משרטט גם אפשרות לסינתזה של זהויות, ומבטא שאיפת היטמעות ורצון עמוק למחוק את זהות המוצא לטובת אימוץ של זהות אחרת, היא זהותו של "האחר". מבחינתה של האידיאולוגיה הציונית, סינתזה זו היא הטרנספורמציה של היהודי הגלותי לכדי יהודי חדש, תוך ניכוס הזהות הלאומית העתיקה, המקורית-כביכול. התשוקה אל המזרח, הרצון להיטמע, העירוב הייחודי של ישן וחדש – דואליות עתירת סתירות זו אפיינה את ראשית הציונות. למותר לציין ששאלת הזהות הדואלית, המזרחית/מערבית, זכתה לתשובות רבות ושונות מאת חברי התנועה הציונית: החל ב"מערביסטים" גמורים, שראו את המזרח כמקום פרימיטיבי של בטלה, וכלה ב"מזרחיסטים" גמורים דוגמת "חבורת הרועים", שביקשו להתאקלם במזרח ושקלו גם התאסלמות. בין הקצוות הללו התעצבה תודעת הרוב. ברגע ההיסטורי מסוים, בין העלייה הראשונה לעלייה הרביעית, ביקשו הציונים שעלו ארצה לצקת מרכיבים מזרחיים אל זהותם המערבית. תצלומי הסטודיו שנבחנים בספר נושאים את חותמה של שאיפת ההיטמעות הזו מכיוון של תשוקת החיים, ההצלה והגאולה – ויותר מכול, מכיוונה של הכמיהה להשתייך למקור אותנטי.

*

עבור האירופי המזרח לא היה מקום ממשי, אלא מצבור של אופני ייצוג שביקש לשלוט בהם ולקבוע עליונות מעמדית ברורה עליהם. פלטפורמת הצפייה מדגישה את ההיקסמות מהאחר, הראוי לבמה של תצוגה ולשמש אובייקט לחדירה של המבט הגבוה ולחקירה. מעמד הצפייה מחזק את תחושת הבעלות והעליונות על מה שמוצג, על אחת כמה כשמדובר לא רק בחפצים, בצמחים או בבעלי חיים מהמזרח, אלא גם באנשים חיים של ממש שחופצנו במסגרת מעמד תצוגתי זה. תצלומים, כצורה של ייצוג, נתפסו על ידי האירופים כהוכחות ממשיות וכהמחשות לרטוריקה האימפריאליסטית ושימשו כלי עזר למיפוי הקולוניות לפי אזורים גיאוגרפיים ולפי גזעים. ג'ון טאג (Tagg) חקר את ההיררכיה שבין נושא התצלום ובין הצלם/הקהל וטען שתפקיד הצילום נעשה מהותי וברור יותר כשבוחנים תצלומים כסוכנים של ידע וכוח, או במילים אחרות – כנושאים "עול של ייצוג". לטענתו, הקפאת הדימוי האנושי על ידי מכונת הצילום היא פונקציה ישירה של יחסי הכוחות בין המערבי ובין הלא-מערבי, תחת אמתלה מדעית של חקר "האמת". כתיבתו של טאג השפיעה על חוקרי ספרות, אמנות ותרבות, שמיקדו את כתיבתם בהיבטים הפוליטיים של הייצוג באמנות בכלל ובצילום בפרט. לינדה נוכלין (Nochlin) התייחסה אף היא לתפקידו המשמעותי של הצילום במסגרת המפעל הקולוניאלי ולעצם הטיותיו הפוליטיות והתרבותיות האוריינטליסטיות. היא בחנה את הזיקה הישירה בין המציאות המבוימת של הסטודיו ובין אמונתו המוחלטת של הצופה שהוא מביט במשהו אמיתי ומהימן, המשקף במדויק את מציאות המזרח ונטול כל מניפולציה תרבותית או פוליטית של ההגמוניה המערבית.

המקרה של תצלומי הסטודיו של הצלמים הציונים מעלה שאלה מורכבת עוד יותר, מאחר שמופיעים בהם יוצאי אירופה, יהודים ציונים, בתלבושות אוריינטליות מלאות. שאלת המהימנות עולה באופן דואלי: מצד אחד רצו המצולמים הציונים להצביע על מורשתם כחלק מהמזרח לא רק כהתחפשות אלא כביטוי של הווייתם ההיסטורית כעם מזרחי; מצד שני, לבישת הביגוד האוריינטלי הייתה מבוימת ולעתים נעדרת אחיזה במציאות היומיומית, ובכך חשפה את המלאכותיות הכרוכה בתהליך התערותי זה והותירה את הייצוג העצמי כמופע זמני, כסימולקרה. עם זאת לא ניתן לבטל את האפשרות שהיהודי שישב באירופה וראה תצלומים מבוימים מסוג זה טעה לחשוב שכך התלבשו היהודים העירוניים בארץ ישראל גם מחוץ לסטודיו.

הצילומים מן הספר באדיבות ארכיון מכון לבון לחקר תנועת העבודה ע"ש פנחס לבון
הצילומים מן הספר באדיבות ארכיון מכון לבון לחקר תנועת העבודה ע"ש פנחס לבון

המיזוג שמציעים דימויים בסגנון אוריינטליסטי של ציונים עירוניים ב"עיר הלבנה" החדשה, תל אביב, הנראים בלבוש אוריינטלי על רקע נופים אירופיים מצוירים – הוא שילוב של אקזוטיקה מזרחית עם מניירות צילום מערביות במסגרת פריים אחד. מעניין לציין את דוגמתם של התיירים הצרפתים שהגיעו לאלג'יר וכמעט לא באו במגע עם המקומיים, מלבד אנשי שירות, סוחרים קטנים, זונות ומדריכי טיולים, וכך המרחק המעמדי "הבטוח" נשמר ולא נחצו קווי ההפרדה הקולוניאליים המוסכמים. גם צלמיה המוקדמים הנוצרים של ארץ הקודש תפקדו כסוכניה של אירופה ושיווקו את המקום בהתאם למושג המדומיין של "ארץ הקודש", תוך התעלמות כמעט גורפת ממצבה בפועל של פיסת האדמה שאותה הגדירו היהודים כ"ארץ ישראל". בשל אופיו המימטי ו"מהימנותו" של הצילום, תצלומים מהמזרח נטלו חלק משמעותי בהנצחתן של תפיסות אוריינטליסטיות ששירתו אינטרסים מערביים: הצדקת הקולוניאליזם. הצילום הקולוניאליסטי עודד את הצופים להביט בישות הגיאוגרפית של הקולוניות ובתושביהן מבעד למסכה פיקטוריאלית מערבית דינמית של ריאליזם אקזוטי. עם זאת, במסגרת השיח הפוסט-קולוניאלי גם צילום, בדומה לטקסטים ספרותיים וליצירות אמנות בתחומים נוספים, הנציח למעשה את המציאות של יחסי הכוח הקולוניאליים יותר מאשר את מה שהתיימר להראות – את המציאות של המזרח. הצילום נקרא באמצעות מבט מערבי, שקודד את המצולם במושגי התרבות המערבית. דומה אפוא שיותר מכול הנציחה המצלמה את הגישה האוריינטליסטית, האימפריאליסטית והקולוניאליסטית. היבט זה של הנצחת השליטה וקיבועה מצוי במידת-מה בתצלומים בסגנון אוריינטליסטי של צלמים ציוניים ראשונים בארץ ישראל. אלה מנציחים דמויות של אנשים ממוצא אירופי, אף שמדובר באירופיות "מסויגת" עם ניחוח של מזרחיות שמית המסומנת באזור המוגדר כמזרח אירופה בסביבה המצויה במזרח. הם עוטים בגדים מקומיים כמנהג מבקרים זמניים בקולוניות. אולם תיאור זה, כאמור, רחוק מלמצות את הקוד שבאמצעותו יש לקרוא את תצלומיהם.

*

בעיני האירופים, הילה של מסתורין ודרמה אפפה את המזרח הקרוב, ובפרט את ארץ הקודש, בהיותה סביבת המקור של כל הדמויות והסיפורים המופיעים בתנ"ך ובברית החדשה; משה, דוד, הנביאים, ישוע, יוחנן, ומריה. ארץ הקודש זכתה ליחס מיוחד בתוך הטריטוריה שהוגדרה באופן קהה ולא מבדיל כ"מזרח"; האוריינטליזם ביחס לארץ הקודש מרוכך יותר הודות למסורות הנוצריות, ובולטות בו יותר רומנטיקה ונוסטלגיה מאשר התנשאות אוריינטליסטית דכאנית טיפוסית. היבטים אלה מהותיים לבחינת תצלומי המזרח שנעשו על ידי צלמים מערביים. במחצית השנייה של המאה ה-19 הפכו המסעות למזרח בכלל ולארץ הקודש בפרט פופולריים יותר ויותר, ותצלומי תיירים שלא נעשו על ידי צלמים מקצועיים הפכו שכיחים. רוב הצלמים החובבנים תרו במצלמותיהם אחר הדימויים האוריינטליסטיים שנחקקו בדמיונם על ידי כותבים, ציירים וצלמים שביקרו במזרח לפניהם ושעתקו את הקודים האופייניים למבט המערבי. האוריינט נעשה אופנתי באירופה: אנשיו עיטרו את הסלונים של בתיהם בחפצים שיובאו מהמזרח, נשים התהדרו בכובעים דמויי טורבאן, ואמנים שלא ביקרו במזרח מעודם הצטלמו בתחפושות אוריינטליות מעשנים נרגילה.

סלילת הדרכים הראשונות בשנות ה-70 של המאה ה-19 ופתיחת הנמלים העלו את כמות הצליינים, התיירים, החוקרים והאמנים האירופים שטיילו במזרח הקרוב. באותה העת החלו להופיע תצלומי תיירים בהם מתוארים הפלסטינים, הבדואים והיהודים התימנים בני היישוב הישן כדמויות תנ"כיות "אותנטיות", כאילו קפא הזמן במזרח

מול התפתחות מכלול הסגנונות והאופנות באירופה באותה העת, ארץ הקודש הציגה מציאות אחרת. האירופים התייחסו למצבה של האימפריה העות'מאנית כאל "האדם החולה שעל הבוספורוס" או "האדם החולה של אירופה" אשר קצו ממשמש ובא. עם התגברותה של תיירות נוצרית אירופית באזור משנות ה-40 של המאה ה-19, לאחר מלחמת קרים, החלו המעצמות האירופיות להקים קונסוליות בארץ הקודש. האנגלים היו הראשונים שבנו קונסוליה בירושלים ב-1838, ובעקבותיהם נפתחו קונסוליות נוספות של שאר המעצמות: צרפת, ארצות הברית, אוסטריה ורוסיה. הרצון לבנות תעלה שתחבר בין הים התיכון לבין ים סוף – תעלת סואץ, שנחנכה לבסוף ב-1869 – שיקף גם עניין כלכלי וצבאי באזור, מעבר לעניין הדתי. הצורך במידע על המזרח התעורר בכל ארצות המערב. על כך מעידה למשל העלייה המשמעותית בנרשמים ללימודי המזרח באוניברסיטאות של אירופה. בהתאם, המצלמה הפכה לכלי איסוף של מידע מודיעיני בידי המעצמות, שחיכו לשעה שבה האימפריה תתפרק ושטחיה יחולקו ביניהן. הרשמים הרבים שנאספו הציתו את דמיונם של האירופים הנוצרים. האימפריה העות'מאנית שלטה כביכול באזור, אך רוב חלקיה הועברו לידיים אירופיות בשני העשורים הראשונים של המאה ה-20. סלילת הדרכים הראשונות בשנות ה-70 של המאה ה-19 ופתיחת הנמלים העלו את כמות הצליינים, התיירים, החוקרים והאמנים האירופים שטיילו במזרח הקרוב. באותה העת החלו להופיע, כאמור, גם תצלומי תיירים, שבהם ניתן אמנם למצוא תיעוד שונה מאלו שפורסמו למטרות מסחריות ברוח הנצרות, אולם גם בהם מתוארים הפלסטינים, הבדואים והיהודים התימנים בני היישוב הישן כדמויות תנ"כיות "אותנטיות", כאילו קפא הזמן במזרח.

הצילומים מן הספר באדיבות ארכיון מכון לבון לחקר תנועת העבודה ע"ש פנחס לבון
הצילומים מן הספר באדיבות ארכיון מכון לבון לחקר תנועת העבודה ע"ש פנחס לבון

ד"ר דור גז נולד בשכונת בקעה בירושלים. מייסד הארכיון הפלסטיני-נוצרי ומכהן כראש המחלקה לצילום באקדמיה לאמנות ועיצוב בצלאל. כחוקר וכאמן, המציג את עבודותיו בארץ ובעולם, הוא מתמקד בזיקה שבין השיח התרבותי לבין המציאות הלאומית, הפוליטית והחברתית במזרח התיכון, תוך כדי בחינת תפקידה של האמנות העכשווית בתהליך כתיבתם של נרטיבים היסטוריים.

מתוך הספר ״אוריינטליזם טרום-ישראלי: דיוקן מצולם״ בהוצאת רסלינג

בא/ה לפה הרבה?

במשך 14 השנים שחלפו מאז עלה העוקץ לאוויר, מאות כותבות וכותבים פרסמו פה טקסטים בכל נושא שבעולם, כאשר מה שמחבר ביניהם הוא מחשבה מקורית וביקורתית. נושאים שהתעקשנו עליהם לאורך שנים, תוך יצירת שפה ושיח, חדרו בסופו של דבר לתודעת הציבור הרחב. הקהילה שנוצרה סביב האתר מאתגרת אותנו מדי יום מחדש – כאשר אנחנו נוכחות שהחיבורים הנרקמים כאן בין תרבות לפוליטיקה, בין האקדמיה לשטח, אינם טריוויאליים בכלל.

אחד הדברים המרגשים שקרו לנו השנה הוא הקמתו של העוקץ בערבית, שעם קהל הבאים בשעריו – לצד הפלסטינים אזרחי ישראל ופלסטין – נמנים גם קוראות וקוראים ממדינות ערב השונות.

על מנת להמשיך ולעשות עיתונות עצמאית ולקדם סדר יום מזרחי, פמיניסטי, צדק ושוויון, אנו פונים כעת לעזרתכםן, קוראינו וכותבינו. בואו לקחת חלק בפרויקט יוצא הדופן הזה, ואנא תרמו לנו. כל תרומה יכולה לעזור לנו להתקיים ולהתפתח. תודה רבה.

donate
כנראה שיעניין אותך גם:
תגובות

 

  1. דפנה

    מרתק ! תודה !