string(2) "he"
string(2) "he" -array(0) { }

מבע של מחאה

איך להביע מחאה? לְמה מחאה נותנת ביטוי ומהו מבע שיש בו מחאה? מסה מתוך ספר המסות החדש של היטו שטיירל, ״חלכאי המסך: מסות על פוליטיקה של דימוי חזותי״
היטו שטיירל

כל מבע הוא מונטאז' בחלל ובזמן של יסודות שונים — קולות, דימויים, צבעים, רגשות, דֹוגמות. משמעות הרגעים שמבע נותן להם ביטוי תלויה בכל אלה. והמשמעות הזאת יכולה להתקיים רק במסגרת המבע המסוים ועל סמך אופן שילובם של המרכיבים השונים. אם כן, איך להביע מחאה? לְמה מחאה נותנת ביטוי ומהו מבע שיש בו מחאה?

למבע של מחאה יש שני מישורים. במישור האחד, מבע של מחאה פוליטית כרוך במציאת שפה של מחאה, שמרכיביה קֹוליים, מילוליים או חזותיים. במישור האחר, המבע המנוסח גם מעצב את המבנה או את הארגון הפנימי של תנועות מחאה. במלים אחרות, יש שני סוגים שונים של התחברות מרכיבים: ההתחברות האחת — במישור הסמלי, השנייה — במישור הכוחות הפוליטיים. הדינמיקה בתוך המרכיבים השונים בין תשוקה לדחייה, בין משיכה לרתיעה, בין סתירה להתחברות, נחשפת בשני המישורים. בכל הקשור למחאה, שאלת המבע עניינה ארגונו של אופן הביטוי, אך גם האופן שבו מנגנון ההתארגנות של הכוחות בהתאגדות, בקבוצה, בא לידי ביטוי, מובע.

תנועות מחאה דוברות כמובן ברבדים שונים: ברובד של תביעות, מחויבות עצמית, מנשרים, פעולות. בכל אלה מעורב מונטאז' — הכלה והרחקה של עניינים, סדר עדיפויות, נקודות עיוורות. כמו כן, מבעים של תנועות מחאה מופיעים כהתחברויות או כהצטלבויות של קבוצות אינטרסנטיות שונות, ארגונים לא ממשלתיים (NGO), מפלגות פוליטיות, עמותות, יחידים, קבוצות. במבנה המצטלב הזה יש ביטוי לבריתות, לקואליציות, לחילוקי דעות, לאיבה, או אף לאדישות. גם במישור הפוליטי יש מונטאז' — שילוב אינטרסים, לדוגמה — מונטאז' הטבוע בתחביר של הפוליטי הממציא עצמו מחדש שוב ושוב. במישור הזה אופני הביטוי מעצבים את המבנה הפנימי של תנועות המחאה. על פי אלו כללים מאורגן המונטאז' הזה?

Screen Shot 2015-11-29 at 11.57.55

וכן, מה משמעות הדברים הללו ביחס למבעים שהם ביקורתיים כלפי הגלובליזציה — הן במישור של ארגון אופן ההתבטאות והן במישור של אופי הביטוי הפנימי של הארגון? כיצד מיוצגות הצטלבויות גלובליות? כיצד תנועות מחאה שונות מתיישבות זו עם זו? האם הן מוצבות בשורה זו אחרי זו — במלים אחרות, נוספות זו על זו — או יש ביניהן קשר כלשהו? מהו הדימוי שמצייר מהות של תנועת מחאה? האם הוא שרשרת ”ראשים מדברים" של קבוצות אינדיווידואליות? האם הוא תמונות של עימותים וצעדות? האם הוא צורת תיאור חדשה? האם הוא בבואה גרידא של צורות מחאה? או שמא הוא תולדה של המצאת יחסים חדשים בין המרכיבים האינדיווידואליים של ההתקשרויות הפוליטיות? במחשבות אלה על אודות אופני הביטוי אני מתייחסת לשדה תיאורטי מסוים מאוד, לתיאוריה של המונטאז' — של חיתוכים קולנועיים. וזאת בניגוד לדיון המקובל, שלפיו היחס בין אמנות לפוליטיקה מתמקד בדרך כלל במושגים של תיאוריה פוליטית, ואילו האמנות נתפסת לעתים קרובות כתוספת קישוטית. אם כן, מה קורה אם הופכים את היוצרות ומתבוננים בשדה הפוליטי מבעד לאופן הפעולה של מעשה האמנות — כלומר מבעד לתיאוריה של המונטאז'? במלים אחרות, איך מתבצעת פעולת העריכה המונטאז'ית בשדה הפוליטי? ואלו משמעויות פוליטיות ניתן לגזור מהאופן הספציפי של הביטוי המונטאז'י?

שרשרות ייצור

אמחיש עניינים אלה באמצעות שני קטעים קולנועיים ואצביע על התפיסה הפוליטית שלהם — הגלויה והנסתרת — כפי שהיא עולה מאופן הביטוי שלהם. אשווה את הקטעים מפרספקטיבה מסוימת מאוד: שניהם כוללים רצף שנדונות בו התניות הביטוי שלהם־הם. שני קטעי רצף אלה מראים את שרשרות הייצור ואת הליכי הייצור שבאמצעותם נעשו הסרטים. נקודת המוצא שלי תהיה הדיון הרפלקסיבי בקטעים עצמם על האופן שבו הם בונים משמעות פוליטית— מה הם עצמם אומרים על האופן שבו הם משלבים את האסתטיקה של רצפי התמונות והמונטאז' עם התכלית הפוליטית, ועל בסיס זה ארצה להסביר את ההשלכות הפוליטיות של צורות המונטאז' השונות. הקטע הראשון הוא מתוך הסרט Showdown in Seattle (״המצב לאמיתו בסיאטל״), 1999, שהופק על ידי המרכז לתקשורת עצמאית של סיאטל ושודר ב־Deep Dish Television. הקטע השני הוא מתוך סרט של ז'אן־לוק גודאר ואן־מארי מייוויל (Ici et ailleurs ,(Miéville (״כאן ובמקום אחר״), 1975. שניהם דנים בנסיבות בינלאומיות ועל־לאומיות של מבע פוליטי. הראשון מתעד את המחאות נגד הוועידה של ארגון הסחר העולמי בסיאטל ב־1999 ואת האופן שבו ארגן הסרט את הצורה הפנימית של מבע סך המחאות כצירוף הטרוגני של אינטרסים שונים. הנושא בסרט השני הוא התנודות בסולידריות עם פלסטין בצרפת, במיוחד בשנות ה־70, וביקורת קיצונית הן על הפוזות ועל ביּום סצינות — כביכול אותנטיות — לשם העברת המסר הפלסטיני, והן על ההתפתות לסמן זיקות לא מועילות בין הסברת המאבק הפלסטיני לבין סמליות מופשטת של מאבקים לשוויון זכויות. מבחינות מסוימות שני הסרטים אינם ברי השוואה: הראשון הופק בחופזה כמסמך אינסטרומנטלי להפצת מידע נגדי; ואילו השני מתמקד בתהליך מחשבה ארוך ואף מביך ]בביקורת העצמית שלו ואולי בפרטנותו המתישה[ — הוא אינו מציב בחזית את עצם המידע, אלא מנתח את ארגון המידע ואת אופן הצגתו. על כן אין לראות את ההשוואה שלי כאמירה על הסרטים עצמם, אלא כהארת היבט מסוים שלהם, דהיינו — את הרפלקסיביות שלהם על צורות הביטוי שבחרו.

”המצב לאמיתו בסיאטל"

כאמור, הסרט הוא מסמך המתאפיין בדחיפות מחאתית ובמעורבות של המפגינים בסיאטל בעת ועידת ארגון הסחר העולמי ב־1999. ימי המחאה והאירועים ערוכים בסרט בסדר כרונולוגי ולתיאור ההתפתחויות ברחוב מתלווה מידע רקע על פעילותו של ארגון הסחר העולמי. אינספור אמירות קצרות מובאות מפי אינספור דוברים הקשורים לקבוצות פוליטיות שונות, רובן ארגוני עובדים ומקצתן קבוצות מקומיות וארגוני איכרים. הסרט כולל חמישה פרקים — 30 דקות כל אחד. הוא מתסיס באופן בלתי רגיל ומאמץ סגנון של דיווח עיתונאי. בד בבד, הוא מגלם רעיון מסוים של זמן־חלל קולנועי, שאפשר לתארו, בלשון ולטר בנימין כ"הומוגני" ו"ריק" — ארגון של רצף על פי הכרונולוגיה וכמרחב אחד.

לקראת סופן של השעתיים וחצי יש קטע שבו הצופה מובל אל אתר ההפקה של הסרט, אל האולפן שהוקם בסיאטל. מה שרואים שם מרשים. הסרט כולו צולם ונערך במשך חמשת ימי ההפגנות. תוכנית בת חצי שעה שודרה מדי ערב. הדבר הִ צריך מאמץ לוגיסטי גדול. בהתאם, הארגון הפנימי של המרכז לתקשורת עצמאית של סיאטל אינו שונה בהרבה מזה של אולפן טלוויזיה מסחרית. אנו רואים כיצד מגיעים לאולפן קטעי צילום — ּבָציר של אינספור מצלמות וידאו, כיצד צופים בהם, כיצד מחלצים את הקטעים המתאימים לשימוש, כיצד עורכים אותם לרצף חדש, וכדומה. אמצעי התקשורת הם המקובלים בהפצת הודעות לציבור — פקס, טלפון, אינטרנט, לוויין, וכדומה. אנו עדים לאופן שבו מתארגן המידע בסרט — תמונות וסאונד: יש שולחן וידאו, שלבי הפקה, וכדומה. מצטייר מסלול הפקה של מידע, או בלשון המפיקים, של ”מידע נגדי", שמוגדר כך בשל שונותו מהמידע המופץ בתאגידי התקשורת. אמנם התוכן והתכלית אחרים, אך אופן הייצור הוא שכפול נאמן לזה של רשתות התקשורת התאגידיות.

לתכלית השונה יש מטפורות מרובות: ”ניתוח שתי וערב של מלים", ”ניתוח שתי וערב של המסר", ”חילוץ האמת". התכלית היא להפיץ מידע נגדי המתואר כאמת. זהו ”קול העם", ועל הקול הזה להישמע. קול העם נתפס כאיחוד של הבדלים, של קבוצות פוליטיות שונות, והוא משתקף בתיבת התהודה הנוצרת ּבַחלל־זמן הקולנועי, אך על ההומוגניות שלו לעולם אין שואלים.

עלינו לשאול לא רק כיצד הקול המאוחד של העם מקבל ביטוי וכיצד מארגנים אותו, אלא גם מה הם המרכיבים של קול העם הזה. בהמצב לאמיתו בסיאטל הצירוף ”קול העם" מטופל ללא כל קושיות: הוא נתפס ּכְסך הקולות של דוברים יחידים המשתייכים לקבוצות מחאה, לארגונים לא ממשלתיים, לאיגודי עובדים, וכדומה. לתביעותיהם ולעמדותיהם ניתן ביטוי במהלך הסרט בשיטת הראשים המדברים. מאחר שצורנית, הצילומים של הראשים המדברים האלה נעשו באופן דומה, העמדות הנבדלות שלהם מיטשטשות בתוך הסטנדרטיזציה החזותית ונתפסות כמשוואה. בתוך הסטנדרטיזציה של השפה הצורנית האמירות הנבדלות הופכות לשרשרת של אקוויוולנטים צורניים וכל חולייה מוסיפה את תביעותיה הפוליטיות באותו אופן שבו תמונות וקולות מתחברים זה אחר זה לשרשרת של מונטאז' קונוונציונלי בתקשורת התאגידית. וכך השפה הצורנית של הסרט תואמת לחלוטין לזו של רשתות התקשורת, ורק התוכן שונה, כלומר מצבור הקולות מסתכם לכאורה לקול העם — בלא להתייחס לעובדה שלעתים קרובות התביעות הפוליטיות שהעלו הדוברים השונים של ארגוני הסביבה, האיגודים המקצועיים, המיעוטים, הפמיניסטיות, סותרות מאוד זו את זו. לא ברור כיצד ניתן ליישב את התביעות הללו. את מקום הדיון החסר תופסים שני דברים: הליך ההוספות החולייתיות הקולנועיות והפוליטיות של קטעי צילום, של אמירות ושל עמדות, וכן אסתטיקת חּוליֹות, שללא העלאת שאלות מיישמת את העיקרון המארגן החולייתי שלה גם ּבַטיפול — שהינו אי־טיפול — בסתירות ובניגודים. [1]

הסרט ״כאן ובמקום אחר״ מבקר באופן נוקב את שיטת ההוספות החולייתיות שמסתכמות ל"קול העם" ואף את עצם הרעיון שקרוי ”קול העם".

seattle

”כאן ובמקום אחר"

גודאר ומייוויל, במאֵי הסרט, או ליתר דיוק עורכיו, ביקורתיים ביותר כלפי התנאים המכוננים את הפופולרי. [2] סרטם מכיל ביקורת רפלקסיבית על האופן שבו הם עצמם יצרו קטעים קולנועיים מסוימים. חברי קבוצת דז'יגה ורטוב (גודאר וז'אן־פייר גורן [Gorin]) צילמו ב־1970 חומרים לְסרט בהזמנת הארגון לשחרור פלסטין (אש"פ). סרט תעמולה הרואי וקולני זה על מאבק של עם, שכותרתו Until Victory, לא הושלם מעולם. הוא מכיל כמה חלקים שכותרותיהם הן דוגמת ”מאבק חמוש", ”עבודה פוליטית [חינוך]", ”רצון העם", ”מלחמה מתמשכת — עד הניצחון". רואים בו אימונים צבאיים — סצינות תרגול וירי וכן סצינות תעמולה של אש"פ, ושפתו הצורנית היא שרשרת דימויים אקוויוולנטיים לכאורה, החסרים כמעט כל משמעות, ועל כל דימוי נכפה לבטא פנטזיות אנטי־אימפריאליסטיות. ארבע שנים אחר כך בסרט כאן ובמקום אחר [והכוונה: בצרפת ומחוץ לצרפת], גודאר ומייוויל מתבוננים בחומרים הללו בעין בוחנת יותר. הם מציינים כי בחומר הגלם של הסרט כמה מההצהרות של נאמני אש"פ לא תורגמו כלל וכמה מהן הינן מבוימות — לא צילומי שטח. הם דנים בביום ההצהרות ובשקרים הגסים שבחומרים האלה — אך בעיקר באופן השתתפותם שלהם בכל אלה, ּבָאופן שהם עצמם ארגנו את התמונות והקולות. הם שואלים: כיצד השימוש בנוסחה הרגשנית־תובענית — ”קול העם" — פועל כאן כרעש פופוליסטי הבולע ומעלים סתירות? מה פירוש לשבץ את זִמרת ה”Internationale" בכל תמונה מכל סוג כפי שמורחים חמאה על לחם? אלו רעיונות פוליטיים ואסתטיים מחברים יחד כדי להמציא את ”קול העם"? מדוע המשוואה הזאת לא עובדת? מסקנתם החשובה של גודאר ומייוויל היא כי הרצף החולייתי והמונטאז' רחוקים מלהיות תמימים והם בעייתיים ביותר.

ההלם שהסרט גורם לצופה רלוונטי גם היום, אך לא במישור של נקיטת עמדה בסכסוך שבמזרח התיכון. ההיפך, הדבר שעושה את הסרט רלוונטי כל כך הוא הצפת הבעייתיות של שימוש במושגים ובצורות באופן שמרדד מורכבות של סכסוכים ושל סולידריות לכדי ניגודים בינאריים של בגידה ונאמנות, המוצגים בעריכה חולייתית של סיבתיות־לכאורה נטולת קושיות. שכן, שמא עצם המודל של עריכת דימויים חולייתית מוטעה? או שמא ו' החיבור שקושרת דבר בדבר אינה מייצגת הוספה אלא החְסרה [בבחינת או/ או], חילוקי דעות או היעדרה של כל התייחסות? וספציפית, שמא ו' החיבור שבין ”כאן" לבין ”במקום אחר" אשר בכותרת הסרט — כלומר במקרה של צרפת ופלסטין, אינה מייצגת הוספה אלא דווקא החְסרה [או/או]? [3] ומה קורה אם שתי תנועות פוליטיות לא רק שאינן מתחברות, אלא למעשה מכשילות זו את זו, סותרות זו את זו, מתעלמות זו מזו, או אף מוציאות הדדית זו את זו? ומה קורה אם ו' החיבור הזו אמורה להיות, כאמור, ”או", או אולי ”בגלל", או אף ”ּבִ מקום"? ובכלל, מה משמעות הביטוי הריק ”רצון העם"?

icietailleurs
מתוך הסרט ״כאן ובמקום אחר״

במישור הפוליטי השאלות הן אלה: על איזה בסיס נוכל להשוות בין עמדות פוליטיות שונות או להצביע על מצבים שווי ערך או אף על בריתות? מה בדיוק ניתן להשוואה? מה מוסיפים זה על זה, מה עורכים כשילוב, ואלו הבדלים וניגודים מושטחים לצורך הרכבתה של שרשרת הדימויים האקוויוולנטיים? ואולי ו' החיבור הזאת של המונטאז' הפוליטי מתפקדת רק לצורך פופוליסטי? ומה משמעות השאלה הזאת בהתייחס למבע של מחאה כיום, אם כולם — לאומנים, מלחכי פינכה, אנטישמים, בעלי תיאוריות קונספירציה, נאצים, קבוצות דתיות, ריאקציונרים — מפגינים יחד נגד הגלובליזציה בשרשרת מדכאת של דימויים אקוויוולנטיים? זאת דוגמה פשוטה לעקרון העריכה החולייתית המוסיפה דימוי אחר דימוי תוך השטחת בעיות, דוגמה ל־ו' חיבור עיוורת, וגם דוגמה להנחה כי אם מספר מספיק של אינטרסים שונים מיתוספים זה על גבי זה יהיה רגע שהם יהפכו לשלם הקרוי ”העם".

גודאר ומייוויל לא מצמצמים את ביקורתם רק למישור של מבע פוליטי — כלומר, לאופן שבו ניתן ביטוי לפנימיותו ולהרכבו של הארגון ומנגנונו, אלא גם לארגונו ולמנגנונו של הביטוי. שני המישורים האלה קשורים מאוד. מרכיב מהותי לנושא הבעייתי הזה הוא כיצד תמונות וקולות מאורגנים, ערוכים, מעובדים. ביטוי פורדיסטי, המאורגן על פי עקרונות של תרבות ההמונים, ישכפל בלי משים את התבניות של בעלי הכוח על פי הנחות היסוד שלהם; כדי להתנגד להנחות יסוד אלה יש לשבור את התבניות האסתטיות של הביטוי ולהציף את הבעייתיות שלו. זאת גם הסיבה מדוע גודאר ומייוויל מקדישים תשומת לב מרובה לאופן הייצור של שרשרת התמונות והקולות, אף כי הם בוחרים סוג תצוגה שונה לחלוטין מזה של המרכז לתקשורת עצמאית בסרט על המחאה בסיאטל. למשל, הם מראים המון מפגין נושא שלטים הנע לפני המצלמה כמו היה מכונה הפועלת בשיטת הסרט הנע, ובו בזמן המפגינים הודפים זה את זה הצידה; ובמקום אחר בסרט: סצינת אולפן ובה שורה של אנשים נושאים תמונות מן ה"מאבק" ומצמידים אותן ברצף על קיר, ולסירוגין תוך כדי תנועתם, תמונות נוספות נפלטות ממכונת הדפסה ואנשי הקבוצה תולים גם אותן זו אחר זו על הקיר; הסצינה משלבת גם כאן אנשים ומכונה על פי ההיגיון המכונתי שהוא מהותי לסרט הנע ולמצלמה. ואולם, גודאר ומייוויל מתרגמים בדוגמאות אלה את מארג הזמנים של הדימויים בסרט למארג מרחבי: הסרט אינו פורס תמונות בשרשרות זמן עוקבות — זו אחר זו, אלא בשרשרות המוצגות בו־זמנית במרחב. כמו כן, התמונות נתלות על הקיר זו ליד זו אך תוך הסטת תשומת הלב אל המסגור דווקא; נקודות החיבור בין התמונות של הרצף הקולנועי, אשר במונטאז' מקובל הן בדרך כלל בלתי נראות, נחשפות כאן ועומדות ביחס ישר להֶ גיון הייצור המכונתי. העריכה הרפלקסיבית הזאת של שרשרת התמונות והקולות — המחשבה החזותית של יוצרי הסרט על שרשרת הייצור של התמונות והקולות ברצף הקולנועי הזה — מפנה תשומת לב להתניות של ייצוג בקולנוע בכלל. המונטאז' הוא תולדה של מערכת תעשייתית שמייצרת תמונות וקולות והשרשור החולייתי מובנה בו מלכתחילה; בדומה, עקרון הייצור של הרצף בסרט המצב לאמיתו בסיאטל טבוע מלכתחילה בחותם הסכימטיות הקונוונציונלית של ייצור בתקשורת המסחרית שהוא אימץ.

ואולם, גודאר ומייוויל שואלים: על פי מה התמונות מיתוספות לשרשרת? על פי איזה שיקול מצרפים את התמונות זו אחר זו? איזה עיקרון מארגן את הביטוי שלהן ואיזו משמעות פוליטית נובעת מכך? אנו רואים בסרטם חיבור חוליות שנעשה כמעבדה נסיונית המארגנת את ההתייחסותיּות בין התמונות ומעלה כלפיה סימני שאלה. תמונות וקולות מגרמניה הנאצית, מפלסטין, מדרום אמריקה, מווייטנאם וממקומות אחרים משולבים בפראות — ואליהם מצורפים פסי קול של כמה שירי עם או שירים שמעוררים את ”העם" הן בהקשר של הימין והן בזה של השמאל. באופן זה נוצר הרושם שהתמונות נטענות מאליהן במשמעות מעצם סדר הופעתן. אך למעשה אנו עדים לקישורים מוליכי שולל, לתהליך היווצרותו של בליל — של פסוודו־ משמעות: לדוגמה, רצף הכולל תמונות ממחנות ריכוז ושירי ”אנו נתגבר" (Venceremos); רצף הכולל את קולו של היטלר ותמונה מהטבח שביצעו חיילי ארצות הברית בכפר מִילאי (16.3.1968 ,My Lai) שבווייטנאם; רצף הכולל את קולו של היטלר, תמונה של גולדה מאיר, מראה מהטבח במי לאי ותמונה של לנין. לצופה ברור לגמרי כי ”קול העם", שעולה מן הביטויים השונים בתכלית, אינו בסיס לתיאור מצבים אקוויוולנטיים, ואדרבה — הרצף הזה חושף סתירות פוליטיות קיצוניות אשר פברוק קול העם מבקש לכסותן. הרצף מעלה פערים נוקבים בתוך השתיקה הכפויה — כפי שהיה אומר תיאודור אדורנו — של משוואת הזהויות. הרצף מייצר אפוא ניגודים — לא משוואות, ואף מעורר אימה צרופה; הוא מעורר הכול למעט אותה חפיפת משמעויות פוליטיות שבה חושק המוען — אותם חיבורים ומסקנות נעדרי בעיות ונטולי שאלות. שכן הדבר שמציגה שרשרת האקוויוולנטים הפופוליסטית הוא רִיק שנבנה על בסיס הצבירה הריקה של ו' החיבור, אשר בעיוורונה ממשיכה להוסיף חוליות בשרשרת בלי כל ניתוח פוליטי.

כיצד תנועות מחאה שונות מתיישבות זו עם זו? האם הן מוצבות נוספות זו על זו או יש ביניהן קשר כלשהו? מהו הדימוי שמצייר מהות של תנועת מחאה? האם הוא שרשרת ”ראשים מדברים" של קבוצות אינדיווידואליות? האם הוא תמונות של עימותים וצעדות? האם הוא צורת תיאור חדשה? האם הוא בבואה גרידא של צורות מחאה? או שמא הוא תולדה של המצאת יחסים חדשים בין המרכיבים האינדיווידואליים של ההתקשרויות הפוליטיות?

אם כן, העיקרון של קול העם מקבל תפקיד שונה לחלוטין בכל אחד מהסרטים. אף כי קול העם הוא העיקרון שמארגן את הסרט על ההפגנות בסיאטל — הוא העיקרון שמכונן את המבט — לא מועלית כלפיו כל קושייה. קול העם מתפקד בו כנקודה עיוורת, כחֶסר, אשר על פי ז'אק לאקאן, דווקא החֶסר בונה את שדה הנראּות בכללותו וכי הנראות אינה אלא כיסוי. קול העם מארגן בסרט את שרשרת האקוויוולנטים בלא לאפשר כל בקע; הוא מסתיר את העובדה שמטרתו הפוליטית אינה לחרוג מהכלה בלתי מאותגרת, נטולת שאלות. וכך קול העם הוא בו־זמנית העיקרון שבונה הן את שרשרת הייצוג והן את ההסתרה. אך מה הוא מסתיר, מה הוא מדחיק? הדיבור הריק של קול העם מסתיר חֶסר, וספציפית: את החסר בהעלאת שאלות ביחס לאמצעים הפוליטיים ולמטרות הפוליטיות שנתפסים לגיטימיים בעיני העם.

איזה תוקף אפוא יש לביטויי מחאה המבוססים על מודל של ו' החיבור, שדומה כי הֲכָלָה בכל מחיר היא תכליתו העיקרית? לשם מה ולמען מי נעשה החיבור הפוליטי? מה הן המטרות ואמות המידה שיש לנסח, גם אם הן לא תהיינה פופולריות? וכן, האם לא נחוצה ביקורת רדיקלית יותר על ביטוי אידיאולוגי המשתמש בתמונות וקולות? האם צורת הרצף הקונוונציונלית אינה אלא היצמדות חקיינית להתניות שאותן יש לבקר, צורניּות פופוליסטית של אמונה עיוורת בכוח מצבור שרירותי של רצונות? האם לא כדאי לעתים לשבור שרשרות במקום לארגנן בכל מחיר למערך אחד?

הוספה מול ניתוח פרשני

אם כן, מה הופך תנועה לאופוזיציה? שכן תנועות רבות מכנות את עצמן תנועות מחאה, אך יש לראות בהן תנועות ריאקציונריות ואף פשיסטיות לחלוטין. תנועות כאלה אלימות ביותר כלפי המצוי וסופת ההתנגדות שלהן מפיצה לכל עבר חלקיקי זהויות כשברי עצמות. האנרגיה בתנועות כאלה מרחפת בקלות על פני פערים, דוהרת מעניין אחד למשנהו — חוצה זמן ריק הומוגני כגל המציף המון. דימויים, קולות ועמדות נקשרים בסחף הֲכָלָה עיוור ללא בחינה. דינמיקה אדירה נפרסת, אך בלי כל מימד חדש.

מה הופך תנועה לאופוזיציה? כזו שבה ההוספות החולייתיות אינן משמרות את הסטטוס קוו? או בניסוח אחר, מתי מונטאז' של שני מרכיבים או דימויים מייצר דבר־מה שהוא מֵעבר ומחוץ למה שכבר קיים בהם, דבר־מה שלא מייצג פשרה, אלא משתייך לסדר אחר? — דבר־מה הדומה לחיכוך עקשני בין שתי אבנים סתמיות המצית ניצוץ בחשכה. היכולת ליצור את הניצוץ הזה — שאפשר לכנותו הניצוץ של הפוליטי, היא המבחן בכל מבע של מחאה.
 

[1] אין הכוונה לרמוז כי יש סרט כלשהו שיכול להוות דיון כזה. אך סרט יכול לטעון בעקשנות כי העלאה פשוטה של תביעה נוספת בשרשרת אינה יכולה להיות תחליף.
[2] הערת המתרגמת. יש כמה היבטים נוספים, בעייתיים, לעמדתו העקרונית הזו של גודאר. ראו, למשל, את גישתו המרוחקת־אסתטיסטית של גודאר לקולנוע המיליטנטי בהשוואה לכריס מרקר, כפי שעולה ממאמר המנתח את קבוצת דז'יגה ורטוב של גודאר וז'אן־פייר גורן ואת קבוצת מדוודקין העצמאית שכריס מרקר סייע להתארגנותה ולפעילותה. תכליתה של קבוצת מדוודקין הייתה לדבר בשם עצמה, לא בתיווך קולנוען־אמן ידוע — מאמר בכתב העת אוקטובר 139, חורף 2012, עמ' 117: Trevor Stark, “Cinema in the Hands of the People: Chris Marker, Medvedkin .“Group, and the Potential of Militant Film
[3] איזו משמעות יש לסרט כאן ובמקום אחר כיום, ב־2002, כאשר שורפים בתי כנסת בצרפת?

 
מתוך הספר ״חלכאי המסך: מסות על פוליטיקה של דימוי חזותי״ מאת היטו שטיירל בהוצאת פיתום (2015, עריכה ותרגום: אסתר דותן). הערב (שני) יתקיים אירוע בירושלים לכבוד הספר מטעם ההוצאה וכתב העת לאמנות ״ערב רב״. לאירוע בפייסבוק

בא/ה לפה הרבה?

במשך 14 השנים שחלפו מאז עלה העוקץ לאוויר, מאות כותבות וכותבים פרסמו פה טקסטים בכל נושא שבעולם, כאשר מה שמחבר ביניהם הוא מחשבה מקורית וביקורתית. נושאים שהתעקשנו עליהם לאורך שנים, תוך יצירת שפה ושיח, חדרו בסופו של דבר לתודעת הציבור הרחב. הקהילה שנוצרה סביב האתר מאתגרת אותנו מדי יום מחדש – כאשר אנחנו נוכחות שהחיבורים הנרקמים כאן בין תרבות לפוליטיקה, בין האקדמיה לשטח, אינם טריוויאליים בכלל.

אחד הדברים המרגשים שקרו לנו השנה הוא הקמתו של העוקץ בערבית, שעם קהל הבאים בשעריו – לצד הפלסטינים אזרחי ישראל ופלסטין – נמנים גם קוראות וקוראים ממדינות ערב השונות.

על מנת להמשיך ולעשות עיתונות עצמאית ולקדם סדר יום מזרחי, פמיניסטי, צדק ושוויון, אנו פונים כעת לעזרתכםן, קוראינו וכותבינו. בואו לקחת חלק בפרויקט יוצא הדופן הזה, ואנא תרמו לנו. כל תרומה יכולה לעזור לנו להתקיים ולהתפתח. תודה רבה.

donate
כנראה שיעניין אותך גם:
תגובות

 

  1. פריץ היקה הצפונבוני

    כנראה בגלל מגבלות שכלי. וגם העובדה שזה ארך מדי ,לא תפבשתי בכלל על מה מדובר.