string(2) "he"
string(2) "he" -array(0) { }

זה הטוויסט: אביעד מוצאת בדימונה את אירופה

הסרט "דימונה טוויסט" מייצר אשליה שהסיפור המוצג בו מקיף את כל קשת ההוויה המזרחית, אולם בפועל הוא מאשרר בדיוק את אותה מציאות מזרחית אחידה שנקודת המבט ההגמונית-אשכנזית מסוגלת להכיל, דרך בחירה סלקטיבית של הנשים המופיעות בו ואופני העריכה של סיפוריהן
ליהי יונה, סיון רג'ואן שטאנג ותום מהגר

סרטה של הבמאית מיכל אביעד, "דימונה טוויסט" – העוקב אחרי שבע נשים, שש מזרחיות ואחת אשכנזייה, וחייהן בדימונה לאחר העלייה לארץ – זכה עם יציאתו לביקורות נלהבות מקיר לקיר (גם באתר זה). אין זה פלא. הדמויות שבמרכזו הן נשים מרשימות, מצחיקות, מרתקות, אמיצות ונוגעות ללב. ואולם בכל זה אין כדי לפתור את אביעד מחובת אחריות כלפי הסיפור המזרחי שאותו היא מבקשת לספר ומהאתיקה שכרוכה ביחסי הכוח הנוגעים בעשייה דוקומנטרית. באלו, לדעתנו, הסרט נכשל. נבקש להציג להלן ארבעה מוקדים של מורכבות שבהם הסרט מאכזב לדעתנו מבחינת הסיפור המזרחי שהוא מספר.

האחדה בייצוג המזרחי-הדימונאי

הסרט מציג שש נשים מזרחיות שונות, כשלכל אחת מהן סיפור חיים שונה. לכאורה, בהצגה זו הסרט מתיימר להציג קשת רחבה של דמויות מזרחיות. בפועל, הייצוג המזרחי שאביעד יוצרת צר למדי. בעוד שהסיפורים הנשיים-מגדריים של גיבורות הסרט נעים על קשת רחבה של אפשרויות, בחירות ואתגרים מגדריים שעמם הן מתמודדות ואף מציגים אמירה פמיניסטית משמעותית ומגוונת (ייתכן שזהו ריבוד מגדרי שאביעד, כאישה וכפמיניסטית, הבינה את חשיבותו), הרי שבכל הנוגע לסיפור המזרחי – הסיפור שאביעד מספרת הוא אחד. המזרחיות המוצגת בסרטה היא באופן כמעט בלעדי "צרפוקאית" – מזרחיות שמבינה את עצמה לא מעט דרך הזדהות עם צרפת ועם הכיבוש הצרפתי בצפון אפריקה. בהתאם, לרוב המרואיינות מבטא צרפתי, היחס של הנשים לצרפתיות של מרוקו מודגש בסיפורים האישיים שלהן, וחלקן עוברות כאירופאיות, כפי שעולה למשל מסיפורה של סוניה הללי.

כל זה לא מקרי. זה הסיפור שביקשה אביעד לספר וכך היא עצמה מציינת בראיון שנערך איתה ב״הארץ״: "החלטתי לקרוא לסרט 'דימונה טוויסט' בערך מהיום השלישי שעבדתי עליו", מספרת אביעד. "אחד הדברים שהכי הדליקו אותי זה שאתם האשכנזים, חושבים ש'אלו באו מהמזרח, מארצות ערב' — אבל בפועל אלו האנשים שהביאו הנה את הצעקה האחרונה של המוזיקה המערבית, את אירופה דרך קזבלנקה."

אולם האם שימוש בגוף ראשון לתואר "אשכנזים" לא היה מתאים יותר? ובכלל, תוכנו של הציטוט הזה מסכם לא מעט מהביקורת שיש לנו על הסרט. אישה אשכנזייה שמגיעה למרחב שזר לה, ובמקום ללמוד ממנו על הסיפור שיש לו ולנשים שבו לספר, היא מבקשת לחלץ מתוכו את הסיפור המזרחי עליו הכריעה מראש מנקודת מבטה שלה ומביאה לקדמת הבמה את הנשים שיכולות לסייע לה לספר אותו. חשוב לנו להבהיר, אין ספק שזהות "צרפוקאית" היא סיפור מזרחי שראוי לספר, אבל זה בטח לא הסיפור המזרחי כולו, גם לא בדימונה. במובן הזה, ריבוי הנשים יש בו כדי להטעות. הוא מייצר אשליה שהסיפור מקיף את כל קשת ההוויה המזרחית, אולם בפועל מאשרר בדיוק את אותה מציאות מזרחית אחידה שנקודת המבט ההגמונית-אשכנזית מסוגלת להכיל, דרך בחירה סלקטיבית של הנשים המופיעות בסרט ואופני העריכה של סיפוריהן.

צילומי מסך מסרטה של מיכל אביעד "דימונה טוויסט"
צילומי מסך מתוך "דימונה טוויסט"

נשאלת השאלה למה. מדוע הסיפור הזה כל כך חשוב לאביעד ולמה היא יוצאת למסע שלם כדי להוכיח ש"המזרחים הביאו הנה את אירופה דרך קזבלנקה?" התשובה לכך מובילה לבעיה המרכזית שעולה לדעתנו מהסרט.

רומנטיזציה של קולוניאליזם והיררכיה בין מזרח למערב

האג'נדה של אביעד לפיה הנשים המופיעות בסרט הביאו לכאן את אירופה דרך קזבלנקה משמשת אותה כדי לגאול אותן בעיני אליטה תרבותית אשכנזית תל אביבית, שהיא למעשה גם הנמען של הסרט, ולא קהילות מזרחיות בארץ. האופן שבו מספרת אביעד את סיפורן – כנשים מזרחיות המקורבות לאידיאל האירופי – היא שמאפשרת לקבוצה זו להתחבר אליהן לכאורה, והיא ה"טוויסט" האמיתי שעליו מבוסס הסרט.

מתחילת הסרט מייצרות הכרעותיה הקולנועיות של אביעד ניגוד מוציא, ברור, בין המזרח הערבי המדברי, אותו היא מסמנת כנחשל, למערב העירוני המודרני, אותו היא מסמנת כמתקדם. שוטים של צלליות נשים בדואיות על רקע הנוף המדברי ושוטים מושהים של עצים שאינם זזים באוויר העומד מבססים את המוטיב המדברי כמסמל את הערביות, את הסטגנציה והיעדר הקידמה, בעוד ששוטים של הערים הגדולות מהן הגיעו הנשים מסמלים מודרנה וקידמה, אותן מקשרת אביעד למערביות דרך מוזיקת הרקע הצרפתית המתקתקה על נופי העיר קזבלנקה. חושך ואור. עולם ישן ועולם חדש. אין חולק שבהקשר הישראלי-מזרחי המדבר היה פחות מפותח ומתוקצב באופן משמעותי לעומת המרכז, אולם הבעיה אינה בהיררכיה שבין המדבר לעיר, אלא באופן שבו המדבר נבחר לסימול הערביות והעיר נבחרת כמסמלת המערב.

הסרט נפתח בשני ציטוטים שמבססים את הנרטיב שאביעד מבקשת לספר, לפיו המזרחים הם בעצם אירופאים שסווגו לא נכון, דרך הדיכוטומיה של המדבר מול העיר. הוא נפתח באליס סרגה שמספרת כיצד התעוררה בדימונה בימים הראשונים של הגעתה ארצה ותהתה אם היא בסרט קאובוים בשל הנוף המדברי הזר לה, ובסולנז' סרגה שמבהירה מיד "מה קרה? אנחנו ערבים?… אנחנו בעיר מודרנית, גדולה", בעוד הסרט עובר לשוט ארוך על קזבלנקה עם מוזיקת רקע צרפתית כאמור.

צילומסך מסרטה של מיכל אביעד "דימונה טוויסט"
צילומסך מתוך "דימונה טוויסט"
צילומסך מתוך "דימונה טוויסט" למיכל אביעד
צילומסך מתוך "דימונה טוויסט"

הבינאריות וההיררכיה שהסרט מייצר בין הערביות למערביות מהדהדות את ההיגיון האוריינטליסטי והקולוניאליסטי אודות התרומה שהביא המערב לעולם הערבי דרך כיבושי אדמות ושליטה באוכלוסייה אזרחית. אם בסרט הידוע על רותי וסעדיה ההיגיון הציוני מספר סיפור על האופן שבו אשכנזים יכולים להביא מזרחים אל הקידמה – היא המערב, ״דימונה טוויסט״ לא מבקש לערער על הדיכוטומיה הזו או לחתור תחתיה. במקום, הוא מבקש לספר סיפור לפיו מזרחים הם למעשה מערביים. העוול המרכזי שנגרם להם לא נבע מעצם ההיררכיה הגזענית שיצרה מדינת ישראל, אלא מעצם הסיווג השגוי אליו סיווגו את המזרחים. אולי אף חמור מכך, נראה כי ״דימונה טוויסט״ מתפנק בערגה כמעט על הקולוניאליזם הצרפתי, ומציג אותו בהתאם להיגיון שלו עצמו – כגואל של המזרחים מהערביות הישנה שלהם וכמי שהביא להם תיאטראות, מוזיקה וריקודים.

הסרט מבקש לספר סיפור לפיו מזרחים הם למעשה מערביים. העוול המרכזי שנגרם להם לא נבע מעצם ההיררכיה הגזענית שיצרה מדינת ישראל, אלא מעצם הסיווג השגוי אליו סיווגו את המזרחים. ״דימונה טוויסט״ מתפנק בערגה כמעט על הקולוניאליזם הצרפתי, ומציג אותו בהתאם להיגיון שלו עצמו – כגואל של המזרחים מהערביות הישנה שלהם וכמי שהביא להם תיאטראות, מוזיקה וריקודים

בפועל, חשוב לציין, השליטה הצרפתית במרוקו ותוניס השפיעה על היהודים שחיו במדינות אלו באופנים מורכבים יותר מהבאת תיאטרות וריקודים. ראשית, צרפתים במרוקו בתקופת היותה מדינת חסות זכו לזכויות יתר שיהודים ומוסלמים 'ילידים' לא זכו להן. יתרה מכך, לנוכחות הצרפתית בצפון אפריקה הייתה השפעה מערערת על היחסים שבין היהודים למוסלמים והיא השפיעה מהותית על יצירת החיץ הראשוני בין היהודים למרחב הערבי. בנוסף, האנטישמיות האירופית, עלילות דם ופרעות על רקע אנטישמי הגיעו לא אחת לעולם הערבי דרך קצינים צרפתיים שייבאו אותה איתם.

בתקופת מלחמת העולם השניה השליטה הצרפתית במרוקו למשל הובילה להחלת חוקי גזע באופן ישיר. שלטון וישי הצרפתי קבע כי ליהודים במרוקו אסור לצאת מהמלאח, גרר גל פיטורים של יהודים מתפקידים בכירים ופקד על חלקם להתייצב למפקד קבוע. כל אלו הם ודאי חלק מהסיפור המזרחי של יהודי צפון אפריקה, חלקם בדימונה. אולם למורכבות הזו אין עדות בנרטיב שאביעד מציגה לצופות ולצופים. כך, המוזיקה הצרפתית מונחת על נופי קזבלנקה כאילו הייתה חלק טבעי ממנה. בלי קונפליקט. ללא עדות לדם שנשפך במסגרת הכיבוש הצרפתי או לבעייתיות של ההשפעות השונות של הקולוניאליזם הצרפתי על היהודים בצפון אפריקה.

צילומסך מסרטה של מיכל אביעד "דימונה טוויסט"
צילומסך מתוך "דימונה טוויסט"

עניין זו מהדהד גם בבחירת הנשים אותן מביאה אביעד לקדמת המסך וכן במי שזוכה לתשומת הלב המירבית שלה ושלנו כצופים. סוניה הללי, אשר מעידה על עצמה שהיא נראית ו"עברה" בדימונה כאשכנזייה, היא המרואיינת אשר מקבלת את זמן המסך וזמן הדיבור הרבים ביותר, בפער ניכר לעומת המרואיינות האחרות. בסוף הסרט מספרת הללי שעזבה את דימונה, התחילה מאפס בתל אביב והיום היא וילדיה במצב מבוסס. אין בכוונתנו לטעון שסיפורה אינו לגיטימי ומעניין, אולם ספק רב אם סיפורה של הללי המוצג בסרטה של אביעד כסיפור הצלחה אינדיווידואלי-ליברלי ('כולם יכולים להצליח אם רק רוצים') מייצג את הסיפור של נשים מזרחיות בעיירות הפיתוח.

איון יחסי הכוח שבתשתית היצירה

בניגוד למשל לספרה החשוב של פנינה מוצאפי האלר "בקופסאות הבטון", המבוסס על מחקר אתנוגרפי וראיונות עם נשים מזרחיות מירוחם, תוך הדגשה של החוקרת את מערך הכוחות שבינה לבין נשים אלו, ב"דימונה טוויסט" נותרים המיקום החברתי, המעמדי והאתני של אביעד שקופים לכל אורכו. הסרט מתיימר לפיכך להציג את המציאות כאילו הייתה אובייקטיבית ובלתי מתווכת, נקייה מטביעות האצבע של הבמאית. אביעד עצמה אינה מופיעה בסרט וקולה נשמע אך לעתים. השאלות שהיא מפנה אל הנשים נערכות החוצה ברוב המכריע של המקרים, כך שאין באפשרותנו ללמוד על האופנים שבהם פעולת המבט שלה והאינטראקציה בינה לבין המרואיינות מעצבים ומכוננים את הנרטיב שלהן.

לשם השוואה, בסרטו של ערן ברק ״פרדס כץ אהובתי״ בו מתאר היוצר את משפחתו, מבססת הסצנה הפותחת את יחסי הכוחות בינו לבין בני המשפחה באמצעות תיעוד שיחה בין סבא לסבתא שלו על ערכה הכספי של המצלמה שבעזרתה הוא מצלם אותם. באופן דומה, בסרטה של מיטל אבוקסיס ״שם.אב״ העוסק בכור האטומי בדימונה, הסצנה הפותחת מתעדת שיחה בינה לבין תושב מקומי של דימונה שמטיל ספק בהיותה דימונאית, והיא עונה "אני פשוט לא גרה פה הרבה זמן, אבל אני מדימונה". בשני הסרטים האלו, כמו גם ב״בקופסאות הבטון״ של מוצפי האלר, למרות שיחסי הכוחות שבין היוצרים למצולמים מאוזנים יותר, שכן מדובר ביוצרים מזרחים בני המקום, שניהם מוצאים לנכון להנכיח את הכוח היחסי שלהם ביחס למצולמים מן הרגע הראשון.

תפיסת הצילום של אביעד בסרט אדישה לדיונים הענפים של העשורים האחרונים ביחס למושג הצילום. לפנינו סרט המצהיר על עצמו כמשתייך לז'אנר התיעודי ומורכב משני צירים דומיננטיים – ציר העדויות בגוף ראשון של הנשים וציר הסרטונים המסומנים כ"ארכיוניים" או "דוקומנטריים" (כפי שעולה מההבדל באיכות הצילום ביניהם). אולם להופעתם של הסרטונים לא נלווה כיתוב המציין מה מקורם – מי צילם/ה, מי צולם/ה, מתי ואיפה? האם אלה הם סרטונים שצולמו על ידי הממסד? על ידי תושבי דימונה? על ידי הכוח הקולוניאלי במרוקו? על ידי הנשים עצמן?

התפיסה המודרניסטית לפיה צילום הוא מסמך המסמן מציאות בעלת משמעות אובייקטיבית, ליניארית, נטולת סתירות וקונפליקטים הולמת את הקו הנרטיבי האחיד שבונה הבמאית תוך עריכת ראיונות הנשים. כאשר קולותיהן של הדוברות משמשים כ"ווייס אובר" של הסרטונים, אביעד מעודדת למעשה את הצופות/ים לקבל את נרטיב העל שהיא מפיקה מדבריהן

התפיסה המודרניסטית לפיה צילום הוא מסמך המסמן מציאות בעלת משמעות אובייקטיבית, ליניארית, נטולת סתירות וקונפליקטים הולמת את הקו הנרטיבי האחיד שבונה הבמאית תוך עריכת ראיונות הנשים. כאשר קולותיהן של הדוברות משמשים כ"ווייס אובר" של הסרטונים, אביעד מעודדת למעשה את הצופות/ים לקבל את נרטיב העל שהיא מפיקה מדבריהן. זאת משום שהיא מגייסת את המוסכמה הדוקומנטרית של שילוב סרטונים היסטוריים, המקודדים כ"אמיתיים", אך בו זמנית מעקרת אותם מכל הקשר שיכול לערער או לייצר פרובלמטיזציה של הנרטיב האחיד שבפועל היא מבקשת לייצב באמצעותם. במילים אחרות, אביעד מטשטשת כל קצה חוט שיכול לעודד מבט ביקורתי – הן על החומרים שבהם היא משתמשת והן על הנרטיב אותו היא מבקשת לייצר.

לכך נוסף פן שערורייתי עוד יותר, והוא סט סרטונים שאביעד עצמה ביימה, שערוכים כסרטונים "ישנים" ו"אמיתיים" משנות החמישים – סרטונים מגורענים ומרצדים בעלי צבעוניות מהוהה. התעוזה שבשכתוב עברן של דמויות מזרחיות מתוך הדמיון של היוצרת מתחדדת נוכח העובדה שאין בסרטונים כל תרומה ממשית לעלילה, ולמעט אחד מהם (אילוסטרציה של ההפגנה מחוץ למפעל) הם מהווים פרגמנטים שהנרטיבים של הדוברות מונחים עליהם ללא כל הצדקה או הסבר. אביעד עצמה מנמקת את הבחירה הסמויה לביים קטעי ארכיון (בשום מקום לא מצוין על הקטעים שהם אילוסטרציה, והשחקנים שבהם מאוזכרים בכתוביות הסיום כ'מצולמים' בלבד) ברצון 'להעניק היסטוריה' למזרחים שלא היה בידם לקנות מצלמת 8 מ"מ בשנות החמישים, כפי שהיא עצמה פירטה במפגש עימה לאחר הקרנת הסרט בחיפה. זו עמדה מתנשאת, שנטועה בהתעלמות גסה מיחסי הכוח בין היוצרת למצולמות (נציין, כי לטעמנו יש מקום גם בקריאה ביקורתית של קטעי 'הארכיון' שביימה אביעד, חלקם חוטאים באירוטיזציה, אולם קריאה כזו חורגת מגבולות הפוסט).

מוטיב הזמן וההווה המפויס

המוטיב האחרון והבעייתי בו נבקש לדון הוא מוטיב הזמן בסרט, שהמסר המרכזי שעולה ממנו הוא 'מה שהיה – היה'. גם כאן, בדומה לבינאריות של העיר-מדבר, אביעד מכוננת בינאריות שבין העבר-להווה/עתיד בסט של בחירות חזותיות ועריכתיות שנועדו להדגיש עבור הצופים/ות כי העוולות שבמרכז הסרט מצויות בעבר ושייכות לעולם אחר שכמעט ונעלם כבר.

סגנון חזותי מרכזי המשחק תפקיד בבניית האג'נדה של אביעד הוא ה"רטרו", והוא ניכר בדימוי הממסגר את הסרט – אלבום תמונות ישן הנפתח לעיני הצופים המעלעלים בו (וסוגרים ומחזירים אל המדף בסופו, כאמור – מה שהיה, היה). הסיפור אודות הדיכוי המזרחי עוקב בלעדית אחרי השנים הראשונות בדימונה, וההתייחסויות היחידות להווה נעדרות כל התמודדות עכשווית עם קושי, גזענות או אפליה ממסדית. עמדה זו מתעצמת בסיום הסרט במסר לפיו הדמויות 'אינן כועסות' על מה שהיה (בדגש על היה) וחלקן מציגות נרטיב 'הצלחה' – הוא נרטיב היציאה מדימונה.

הבחירה להציג את ההווה כמפויס מהדהדת בבחירה נוספת של הבמאית – והיא המרחב שבו מצולם הסרט – סטודיו שמיקומו לא ידוע. אביעד מנתקת את הדוברות מסביבת חייהן – הבית, הרחוב, השכונה, בני/ות המשפחה והחברה המקיפה אותן – ובוחרת להתמקד בפנים, בדיוקן, שזוהה בשיח האמנות והצילום המודרני כסמן של אמת וזהות. בפועל, בחירה זו מאפשרת לאביעד שליטה גדולה יותר בהבניית נרטיב העל של סרטה. תנאי הסטודיו מאפשרים לאביעד לצלם את הדוברות בתנאים סטריליים, תחת תאורה רכה ואחידה, כאשר ברקע שמאחוריהן רמז להיסטורית הפוליטיקה של הצילום המבוים: בד רך ונשפך בעל גוון מוזהב, המואר גם הוא בתאורה רכה וחמה. תנאים צילומיים אלו מבססים את תפיסת ה"הווה המפויס" שאותו היא מבקשת לתווך לצופים/ות. ראו לעומת זאת את אותן נשים בסרטון שכאן, כאשר הן מדברות מחוץ לאולפן ומזוויות שונות.

אליס טוויסט וחברה במרכז המסחרי, צילומסך מכתבה על סרטה של מיכל אביעד בערוץ 1
אליס טוויסט וחברה במרכז המסחרי, צילומסך מכתבה על ״דימונה טוויסט״ בערוץ 1

ההווה של אביעד הוא רגוע, לא צועק, לא מדמם. הדמויות מתבוננות בעבר בנחת, מנתחות אותו ומהרהרות בו, מתוך אווירת האינטימיות והמוגנות אותן מייצר ארגון הסטודיו וסגנון הפריים – התאורה, האובייקטים והקרבה של המצלמה לגוף. עזיבת הסטודיו, בדומה לסגירת אלבום התמונות הישן, תוחמת את הפרק המצער בחייהן בנקודת סיום. השוטים היחידים של דימונה בהווה שותקים, סתומים כמעט. אין בהם כאב או מצוקה, כשהשוט המסיים של הסרט מצולם מתוך מכונית נוסעת. הצופה מתרחק/ת מדימונה השותקת, משאיר/ה אותה מאחור, בעבר. לשם ההשוואה, גם "פרדס כץ אהובתי" המוזכר לעיל מתאר דמויות מזרחיות במרחב שבו הן חיות, ובכך יוצר מורכבות וגיוון ומותח קו ברור בין עוולות ההיסטוריה למציאות העכשווית של הדמויות בו וגם מיטל אבוקסיס ב״שם.אב״ ממקמת את המצלמה שלה – ואותנו הצופים, במרחב-זמן הנוכחי של דימונה על המורכבויות והקושי שעולים מתוכו היום. למרבה הצער, שני הסרטים הללו, שמציגים סיפור מזרחי מורכב יותר לא זכו להכרה ותשומת הלב התקשורתית לה זכתה אביעד. זהו מובן נוסף שבו יחסי הכוח של אביעד, לא רק מול המצולמות אלא גם בקהילת הקולנוע והתקשורת הישראלית באים לידי ביטוי.

לסיכום, נראה כי על אף הדמויות שובות הלב שעליהן מושתת הסרט והסיפורים החשובים שהן מספרות, סט הבחירות הקולנועיות של אביעד נע בין מצער למכעיס. בעידן של יצירה מזרחית בועטת, מורכבת, מלאת ניואנסים וגיוון מזרחי – הן דוקומנטרית והן עלילתית, לא ניתן להסתפק בייצוג מזרחי חלקי ושטחי. למזלנו, גם לא צריך.

כנראה שיעניין אותך גם:
תגובות

 

  1. דני

    איך זה שאף אחד לא מגיב למאמר המשעמם הקטנוני והמטופש הזה?

  2. אבישי

    תודה על מאמר מאיר עינים. די נדיר שסרט שעורר את הערכתי (אם כי לא את התלהבותי) פתאום "מתהפך" ומתחייבת "קריאה" מחודשת של הטקסט הסמוי שלו. טיעוני המאמר מנומקים ומודגמים באופן משכנע ביותר (ולא דמגוגי-מתלהם, כפי שעושה לעיתים הרטוריקה הקשת-מזרחית…).

בא/ה לפה הרבה?
העוקץ זקוק לעזרתך!
סגירה X