string(2) "he"
string(2) "he" -array(0) { }

בסוף כולם באו אליה

במלאת שלושים למותה של אהובה עוזרי, שושנה גבאי יורדת לשורשיה המוזיקליים והקריירה ארוכת השנים של מי שהחזיקה את שתי הנשמות של מוזיקת הקסטות בישראל
שושנה גבאישושנה גבאי

עיתונאית, עורכת תוכניות בטלוויזיה, תסריטאית ויוצרת הסדרה הדוקומנטרית "ים של דמעות". ממייסדי הקשת הדמוקרטית המזרחית

צלילי כלי נגינה המוכר לנו מהסרטים ההודים עולה מתקליט חדש בשכונת התימנים שעריה בפתח תקוה ב-1975, ולאחריהם קול מעובה ואפל מושך בפאתוס באיטיות ובכאב ממעמקים את ההברות בעברית: ה-כןןן האאא-חאא-ייל שהה-לי. המסובים בחדר הוכו בתדהמה. מה ששמענו זה עתה לא היה דבר קל לעיכול. שעריה ומחנה יהודה הסמוכה היו אמנם חלק ממהפכת הכדורגל והמוזיקה של דור הצברים התימנים בארץ בשנות השישים והשבעים. אבל השיר הזה, "היכן החייל", של אהובה עוזרי מכרם התימנים בתל אביב, לא נשמע כלל דומה למוזיקת חפלות ששמעו בהופעותיהם של אנשי הכרם אצלנו בדיסקוטק "סנטנה" .

עוזרי הלחינה בסגנון שלא היה מצופה אז כלל מצעירה שנולדה והתחנכה בישראל ושרה שירי חול בעברית. היא שרה בשפת הרגש הערבי, שפה אותה נתבעו המזרחים למחוק על ידי הממסד הציוני, והגישה אותה בתקליטה הראשון בלי ריסון. ברצותה לקונן הלכה עוזרי היישר לסמל המוזיקה הערבית – אום כולתום. ההפקה הקולית בפתיח השיר שהתפרסם אחרי מלחמת יום כיפור נשמעת דומה לזאת של אום כולתום בפתיח של 'זהו לילי'. הזמרת שנשמעה ברדיו שבביתנו העיראקי פעמיים ביום שרה את השיר הראשון שהלחין מוחמד עבד אל והאב אחרי תבוסת 67׳, וגם בו כמו אצל עוזרי ניכרים העצב והטראומה לאחר התבוסה במלחמה. ענן המלנכוליה של אום כולתום שורה גם בשירתה של עוזרי ובלחניה, כולל אלה הנשמעים כביכול שמחים.

מה שעוד תמהנו עליו היה שעוזרי, בעודה יוצרת עולם מוזיקלי משלה, היתה במקביל שותפה פעילה ונכבדה בחפלות מהן יצאה מוזיקת הקסטות, זו שביקשה לדלל את הערביות במוזיקה של המזרחים כדי להתאימה יותר למוזיקה הציונית. הדור הזה של תימנים שנולדו והתחנכו בארץ, נשלחו כמו אהובה לקיבוצים שם עברו חיול לציונות ולצבאיות, ומוזיקת הקסטות הייתה התגובה המוזיקלית שלהם. הרצון העז להיחשב ישראלים, לשיר בעברית, להשתלב בתרבות הציונית אבל גם לשלב בה את המסורת שכה אהבו מבית ההורים. הפיתרון היה מה שאנשי הקסטות קראו "לפלפל" את השירים המזרח אירופים, כלומר לתת להם עיבוד מזרחי ובמקביל למתן את הערביות של המוזיקה מהבית. הם גם נעזרו בתחליף דיאטטי כשר למוזיקה האסורה – שירים יוונים ושירים פופולריים אחרים מרחבי הים התיכון שנשמעו ברדיו והיו לגיטימיים ורצויים אצל הממסד התרבותי שלהם נכתבו מילים בעברית.

ילדי התימנים הוותיקים מהכרם ואהובה בתוכם היו אלה שבאופן פרדוקסלי שימרו במוזיקת הקסטות את הגחלת של זמר מגויס מזרח אירופי זה, כשהמשמעת המוזיקלית התרופפה אצל הנוער הבורגני אשכנזי בתל אביב של שנות השישים. בני השבעים מאסו בזמר החלוצי ובהוויה המזרח אירופית-רוסית ורצו להתחבר לעולם המערבי. דווקא מוזיקת הקסטות שנודתה אז מאמצעי התקשורת היא זאת שבזכותה במסיבות קריוקי של צעירים כיום עדיין שרים אלכסנדר פן ואלתרמן, ואילו האשכנזים צאצאיו הישירים של הזמר הציוני נמלטו ממנו מזמן והוא נחלת קשישיהם בלבד.

עוזרי נעזרה במוזיקה שלה בהון התרבותי של מוזיקה קלאסית שהביאו עולי שנות החמישים, בניגוד לזמרות ויוצרות תימניות לפניה שנעזרו במלחינים ומוזיקאים ציונים אשכנזים

הזמר ניסים סרוסי שבא מתרבות פרנקופילית ופעל באותה תקופה בדיסקוטקים ברמלה, אמר בזמנו מנקודת מבט של עולה חדש מצפון אפריקה ש"התימנים הם האשכנזים של המזרחים", והתכוון כנראה לתפקידם של התימנים הוותיקים כחונכים בתרבות של המדינה החדשה לבני העולים החדשים מתימן ומשאר מדינות המזרח שהגיעו מאוחר יותר. התימנים הוותיקים היו הראשונים לחשוב על הקונספט הזה של לעבד את המוזיקה הציונית למזרחית באמצעות כלי נגינה חשמליים. חשוב לציין כי בזמן שמוזיקת הקסטות נוצרה ברובעי העוני הישנים של תל אביב, התנהלו עדיין חיים מוזיקליים בעושר יוצא הדופן בשיכוני דלות אחרים של המזרחים בכל רחבי הארץ בשנות החמישים והשישים. המוזיקאים שהגיעו מארצות המזרח היו עדיין בשיא אונם וחיו את תרבותם המוזיקלית העתיקה. בבתים ובחצרות ובתי הכנסת חגגו חתונות והשמחות עם זמרים, נגנים ותזמורות – היו אלו היו חיים רוחשים של תסיסה תרבותית ללא שימוש באמצעי תקשורת של המדינה, שהתנהלו מחוץ לציבוריות הישראלית.

העולים החדשים מארצות המזרח המשיכו בשלהם עם המוזיקה המסורתית, פיוטים בבית הכנסת בעברית ללחנים ערביים, ובתחנת הרדיו הערבית של רשות השידור הפליאו המוזיקאים היהודים לשיר לנגן ולהלחין ולהמשיך למעשה את החיים שעזבו במולדת הישנה. המורה של אהובה עוזרי היה מוזיקאי שעלה מהודו והוא זה שהכיר לה את כלי הבולבול טרנג ואת רזי המוזיקה ההודית. כלומר, עוזרי נעזרה בהון התרבותי של מוזיקה קלאסית שהביאו עולי שנות החמישים כדי לייצר את המוזיקה שלה, בניגוד לזמרות ויוצרות תימניות לפניה שנעזרו במלחינים ומוזיקאים ציונים אשכנזים. עוזרי גם פעלה בניגוד לחבריה לחפלות שעיקר עבודתם היה ביצוע גרסאות כיסוי לשירים קיימים. היא בחרה להלחין ולנגן על כלי מזרחי קלאסי, ולעומת זאת חבריה הנגנים משה בן מוש ויהודה קיסר בחרו ללכת על כלי נגינה שהיו בסביבה שלהם. במועדוני הלילה של תל אביב פעל אז אריס סאן היווני שהשתמש בגיטרה חשמלית כתחליף לבוזוקי. צליל זה עזר לבן מוש ואחר כך לקיסר להמציא צליל מזרחי בגיטרה חשמלית, שהפך לתו ההיכר הכי מפורסם של מוזיקת הקסטות.

היה לה צורך להיות מוקפת פיזית באנשים, להתבונן להם בעיניים כדי שתהיה מסוגלת לשיר – ממש כמו בעידן החפלות בכרם. בהופעות גדולות קשה לה, אמרה, כי היא לא רואה מהבמה הבעות פנים, אלא רק אלפי עציצים

הופעתה של מוזיקת הקסטות היוותה נקודת מפנה תרבותית דרמטית. פעם ראשונה נוצר מכנה משותף זהותי מוזיקלי לנוער של היהודים המזרחים מכל קצוות הארץ. פתאום התחברו כל הנקודות המוזיקליות המפוצלות של העדות המזרחיות השונות בישראל לרשת מוזיקלית אחת תחת שם קבוצתי חדש – מזרחים. ההזדהות של הנוער המזרחי עם זמרי הקסטות וההתרגשות מהם הייתה גדולה גם אצל אלו חובבי רוקנרול ומוזיקה שחורה. ניתן היה לקנות קלטת ולהסתובב ברחוב עם טייפ נייד ממנו בוקעת המוזיקה חדשה שיכולת להזדהות איתה כשלך. הם שרו את מה שאנחנו רוצים לשמוע, הם משלנו, והזמרים מצידם הרגישו שהם מתייצבים לפני קהל המרשה להם להיות כמות שהם.

זה היה הדהוד הדדי, מעין התרווחות במרחב מוגן. בהופעות שלהם בדיסקוטקים ובאולמות הקולנוע ברחבי הארץ היו המקומות גדושים עד שכמעט דרסו את הזמרים. הצעירים קמו משורות כיסאות העץ בקולנוע ורקדו. הזמרים במוזיקת הקסטות צמחו מאהדת הקהל ולא כתוצאה מהשמעות ברדיו. כלומר, הפוך מכוכבי הפופ האשכנזים של הממסד שקודם הושמעו ברדיו ורק אחר כך נעשו פופולריים. ולכן אהובה עוזרי דיברה תמיד על כך שאהבת הקהל היא החמצן שלה. היה לה צורך להיות מוקפת פיזית באנשים, להתבונן להם בעיניים כדי שתהיה מסוגלת לשיר – ממש כמו בעידן החפלות בכרם אליהן התגעגעה כל חייה. בהופעות גדולות קשה לה, אמרה, כי היא לא רואה מהבמה עיניים והבעות פנים, אלא רק אלפי עציצים.

גיבורת מעמד הפועלים

אם נחזור לרפרנס של עוזרי לאום כולתום שהרעיש אותנו בזמנו, זה היה כאילו החליטה עוזרי לפנות אחורה לעבר המוזיקה של ההורים שכונתה אז "כבדה" במקום קדימה עם כיוון הזרם של בני הדור שני של מזרחים שגדלו באזור המרכז ורצו להשתלב בישראליות הציונית או לברוח לרוקנרול המערבי. אהובה המלחינה פנתה בשביל נפרד מחבריה המלחינים מבית ספר עממי 'קלישר' שליד הכרם כמו בועז שרעבי ואביהו מדינה, שהחלו להישמע מעט ברדיו, וכבר עבדו על המינון המתאים של הערביות והמזרחיות בשיריהם: שרעבי עם הלהיט האהוב על המזרחים הצעירים 'פמלה' בסגנון חוזה פלסיאנו שאותו שר בכלל באנגלית ואביהו מדינה ששיריו נחשבו יותר מסולסלים אבל עדיין התקבלו בשמחה לפסטיבל הזמר המזרחי של רשות השידור.

מנהלו הקפדן של הפסטיבל, יוסף בן ישראל, עשה ככל יכולתו לנקות את הזמר המזרחי מהערביות כדי "לקרב אליו אשכנזים" כדבריו. דקלון ובן מוש חבריה לשכונה לספסל הלימודים ולחפלות של אהובה עם הצלילים "המתונים" של סאונד תימני-יווני כבר לא התקבלו לפסטיבל על ידי בן יוסף כי לא נחשבו נעימים לאוזן האשכנזית, ואהובה עוזרי היתה בשבילו בכלל מחוץ לגדר, כי לא הייתה שום אפשרות לנקות מהקול שלה את הגוון הרגשי שלו. מסתבר שלא רק בן יוסף, אלא גם ערבים בשנות השבעים עשו קישור בין עוזרי למוזיקה שלהם. בשנת 1979 פנה אליה השגריר המצרי כדי להקליט את שיריה בערבית. עוזרי הקליטה את 'בחיבק', תקליט שנגנז.

הפנייה של עוזרי לרגש הערבי כדי לשיר אותו בעברית עם כלי מזרחי קלאסי ולא עם כלי חשמלי, היה מהלך שחיבר לציבוריות המזרחית החדשה את המעגלים הרחוקים יותר של המזרחים – אלה שלא התגוררו במרכז יחד עם האשכנזים, אלא שימרו בפריפריות את המוזיקה המזרחית כמות שהייתה במולדת הישנה. עוזרי ילדה ב"היכן החייל" את מה שיכונה מאוחר יותר 'מוזיקת הדיכאון' – שם קוד בישראל לאלו שהיו שוליים של מוזיקת הקסטות שהייתה בעצמה מוזיקת שוליים: מוזיקה ערבית/טורקית. יש לציין שבחפלות ובחתונות שרו שירים בערבית אבל זמרי הקסטות בשנות השבעים לא הקליטו אותם בקסטות או בתקליט. וזה לא שלא היו מועדונים טורקים או חפלות ערביות של מוזיקאים מרוקאים ועיראקים כבר מיד כשהגיעו לישראל בתחילת שנות החמישים. אבל הייתה זאת הפעם הראשונה שמוזיקאי מזרחי יליד ישראל שהתחנך בה הלחין לחן מזרחי עם שיר חול בעברית, שלא הושפע כלל מהתרבות הממסד הציוני ולא מהמוזיקה הפופולרית מערבית.

עוזרי ילדה ב"היכן החייל" את מה שיכונה מאוחר יותר 'מוזיקת הדיכאון' – שם קוד בישראל לאלו שהיו שוליים של מוזיקת הקסטות שהייתה בעצמה מוזיקת שוליים: מוזיקה ערבית/טורקית

כששומעים את עוזרי ב"קול קורא לי במדבר" יכולים כבר לשמוע את זוהר ארגוב, התלמיד שלה, שכבר לא היסס לשיר מאוואלים, ולמעשה המוואל של סלים הללי שביצע בפתיח של השיר "הפרח בגני" הוא זה שהפך את השיר שחיבר אביהו מדינה שחלקו היה במקצב הורה לשיר נצחי. אחרי ארגוב גדל הרדיוס הגיאוגרפי ומגיעים ילדי העולים החדשים מאזורים מרוחקים יותר. מנתניה הגיע באמצע-סוף שנות השמונים אלי לוזון הבקיא במקאמים והחזיר את רבעי הטון למוזיקה המזרחית, ואחריו כבר באו נציגים מעיירות הצפון והדרום, זהבה בן ועופר לוי, איתם הגיעה לשיא מוזיקת הדיכאון. לוי החזיר את הכלים האקוסטיים בחזרה למוזיקה המזרחית, ואפילו ייבא קבוצות נגנים מטורקיה לנגן בתקליטיו. יש לציין שהמוזיקאים הקלאסיים מהדור הישן שלא אהבו כלל את מוזיקת הקסטות העריכו את עופר לוי. כך פתאום באותן שנים הפן הערבי המודחק והמושפל של מוזיקת הקסטות הפך להיות המנצח.

עוזרי סלדה והתקוממה תמיד מהכינוי הזה, 'מלכת הדיכאון', ואמרה: "דיכאון זאת מחלה בקופת חולים אני שרה מהנשמה". בעצם מה שעוזרי פירשה כדיכאון קליני אפשר גם לפרש כמוזיקה של אלה הנמצאים תחת דיכוי. בשנות השבעים אהובה הייתה גיבורת מעמד הפועלים בזמן שהמזרחים היו במעמד הפועלים והעניים. מוזיקת נשמה במזרחית זה שם קוד לאפשרות לבטא את הרגש הערבי ללא הפרעה, שהרי גם המוזיקה הטורקית של לוי, בן וממשיכיהם מגיעה מסגנון טורקי ערבי המכונה ערבסק – סגנון שגם הוא נחשב בזמנו למוזיקה של המדוכאים ושל הפועלים והעניים שבשוליים ושגם הוא הוחרם בטורקיה בזמנו בגלל היותו ערבי מדי. המזרחים בני דור שני בפריפריות היו מוכנים לזוז מהערבית פחות מאשר המזרחים במרכז שהלכו ליוונית. הפשרה שלהם הייתה מוזיקת הערבסק, והמוזיקה של עוזרי כבר הלכה לכיוון שלהם. כך יצא שעוזרי החזיקה את שתי הנשמות של מוזיקת הקסטות בישראל.

אהובה כמו דקלון ובני דורה העריצו את אלביס וידעו לשיר היטב כמו רוב זמרי הקסטות בלוז ורוקנרול ברגש ובגרוב הנכון, אבל למרות זאת היא הרגישה שזו לא המוזיקה שלה ולא ניסתה כלל לחקות אותה. הרגש הסוער שעלה מהמוזיקה הזאת הצחיק אותה, כמו את אבא שלי כשהיה רואה זמר רוק סוער בטלוויזיה המנפנף בשערו הארוך ומטיל את ראשו קדימה ואחורה. והנה דוגמה מעניינת של עוזרי שרה ומתופפת אלביס ובמקום מילים באנגלית היא פשוט מקללת בתימנית, כשהיא מקנחת במאוואל סול תימני וכל משתתפי החפלה המדהימה הזאת בפריז צוחקים. זה היה פיתרון מדויק ונהדר שלה לרגש הכוחני-עימותי העולה ממוזיקה זאת, רגש הזר לחלוטין לאלו המובעים במוזיקה הערבית קלאסית.

בתקופה שבה כמעט לא היו מלחינים במוזיקת הקסטות והיה נהוג לבצע גרסאות כיסוי לשירים, יצרה עוזרי בתקליטה הראשון עולם שלם משלה שיופיו המיוחד השתמר עם השנים. כל המילים כל הלחנים כולל הנגינה על בולבול טרנג, כולל הפקה ועיבוד מוזיקלי היו שלה. לא בטוח שיש תקדים כזה בעולם המוזיקה הישראלי לתקליט פופולרי, אפילו לא מתי כספי שנוטה גם הוא לעשות את כל תקליטיו מא' עד ת' לקח תמיד מילים מכותבים אחרים.

זר מבחוץ שלא מכיר את ההיסטוריה המוזיקלית של ישראל, לא יראה הבדל משמעותי בין "היכן החייל", שלעוזרי לקח שעתיים באולפן להקליט אותו לבין "צלצולי פעמונים", פרי ההפקה הנפלאה והמפוארת של המפיק משה דעבול בשנת 99׳ שהחזירה את עוזרי למרכז הבמה. טעות היא לחשוב שאלבום זה, האחרון שבו שרה בעצמה, הוא זה שהפך אותה מלכלוכית לסינדרלה וגרם למטמורפוזה ביחס של הממסד התרבותי לעוזרי – ממוקצה מחמת מיאוס להכתרה שלה כ'זמרת עם', שבלכתה מבכים אותה ראשי המדינה. מה שקרה לעוזרי הוא אותו מהלך שקרה למוזיקה שחורה שעסקה בשלה והתקיימה תמיד במקביל למוזיקה הלבנה ולא ניסתה כלל להעתיק ממנה. השחורים לא התאמצו (ברובם) לקרב אליהם את הלבנים ובסוף הלבנים היו אלה שבאו ללמוד מהם. עוזרי למעט תקליט אחד לא ניסתה לאורך כל הקריירה שלה להלבין או להמתיק את שיריה כדי שיתאימו לכולם. היא נשארה בשלה, ובסוף כולם באו אליה.

כנראה שיעניין אותך גם:
תגובות

 

  1. אילנה שזור

    אולי מה שבאמת מפריע לי הוא שאהובה עוזרי מעולם לא נתנה לו קרדיט ראוי. היא קבלה ממנו הרבה, את יסודות המוזיקה ההודית ואת הבולבול טרנג היא העדיפה להסתיר זאת. אולי בגלל סיפור האהבה שהיה שם. וזה אכן, לא קשור לניתוח שלך…
    היא גדלה במצוקה, ולמרות זאת היא הצליחה ואכן ראויה הערכה. מה שבאמת מרשים הוא שהיא השתלבה בזרם של מוזיקות ה"עולם", שחברו סגנונות ונוצרו ממפגשים בינתרבותיים.
    מנוחתה עדן.

    1. שושנה גבאי

      אילנה אם את יודעת את שמו אז אשמח לפרסם, כי מגיע לו קרדיט עם תמונה .