string(2) "he"
string(2) "he" -array(0) { }

הפוליטיקה של ארון הבגדים המזרחי

רונית אלקבץ לא נזקקה לאירוע מיוחד כדי לעטות על עצמה את סגנונה המובחן, שחרג מהקו המינימליסטי והנונשלנטי שאומץ בישראל. היא התמסרה למלתחתה העשירה, ודחתה את הישראליות ואת הגבלותיה על מלתחתן של נשים מזרחיות עם חלומות גדולים ומעט מדי מקום לחלום בו
רוויטל מדררוויטל מדר

חוקרת, כותבת, פעילה פמיניסטית

״אנחנו לא יכולים, ואנחנו לא צריכים לנסות לרצות את כולם. אם את מרוצה מעצמך, אז את בכיוון הנכון״. כך הגדירה רונית אלקבץ מהו טעם רע בעיניה. הלכה למעשה, היא דחתה את עצם האפשרות להצביע על טעם רע. וכשנשאלה על הסגנון שלה מנתה מספר רב של שמות תואר, ביניהם קלאסי, משוגע, אתני, חופשי, רומנטי, אבל חתמה את הרשימה בכך שיהיה הסגנון אשר יהיה, הוא יכלול, תמיד, משהו שישבור את השלמות של המראה (Dufour, 2009), שלא יאפשר לדברים להיראות כמו שהיו צריכים להיראות, שידחה את האפשרות לקטלג אותם.

מלתחתה של רונית אלקבץ קצרה אינספור שבחים מעיתונאיות ועיתונאי אופנה בארץ ובעולם. בצחיחות האופנתית של ישראל, בחירותיה של אלקבץ היוו פעם אחר פעם דחייה של הצו המקומי שדגל בפשטות וצניעות. הרבה לפני שאופנה חדלה מלהיות מילה גסה בישראל, הסגנון של אלקבץ לא נכנע לנטייה הישראלית להפגין חוסר השקעה ומחשבה בלבוש. בין אם אלקבץ עשתה זאת באופן מודע, כשהיא רואה לנגד עיניה תרבות שצריך לכבוש את שמרנותה ולהתריס מולה במופגן נראות אחרת, ובין אם לא; ההקשר הישראלי, שבו אלקבץ היא לא רק יהודייה-ישראלית, כי אם גם, ואולי לפני הכול, אישה מזרחית, החריג את בחירותיה האופנתיות משאלת הסגנון האישי. כפי שאראה, לבחירות אלה משמעות פוליטית שנעוצה בגבולות האפשרות של האישה המזרחית, בדרישה שלא תתפוס מקום ובעיקר שלא תבלוט במרחב.

מעבר לפריטים שנתפסים כאסורים לאישה המזרחית (הצמוד, המנומר, המוזהב, המבריק) שמעוניינת להיתפס כלא מזרחית ו/או כמזרחית טובה וקלה לעיכול בחברה הישראלית, ומעבר לשאלת הצבע, של העור ושל העיניים, האישה המזרחית נדרשת תמיד לא לתפוס מקום. המעבר מהדיון בפריטים נכונים ולא נכונים, לדיון בשילובים נכונים, עת ניכוסים וקריצות הפכו לסממן של אינטליגנציה אופנתית, מעיד על כך יותר מאשר השיח הקשוח שקדם לאופנה כפי שאנחנו מכירות אותה כעת. גם בתוך מציאות זו – כשהמבט הביקורתי לא מופנה לפריט המוקצה, כי אם לפרשנות של זה – נוכחותה של האישה המזרחית מתאפיינת בבולטות שחורגת מהנדרש והמצופה. דרישה זו מבהירה כי מעבר לפריט ולאופן שבו זה השתלב במראה הכולל, העודפות נובעת מעצם היותה אישה מזרחית במרחב שמוגדר כלא טבעי לה, ככזה שאת הקודים שלו היא לא מדברת, לכאורה או בפועל, ושבו לנצח תבלוט בזרותה. תפיסתה ככזאת גוזרת עליה אחרות. הניסיון להסדיר את האחרות, לטעון שלא מדובר במזרחיותה, כי אם בדבר מה אחר, בפריט הלא נכון, באופן הלא נכון שבו לבשה את הפריטים שלגופה, מטמיע בה עודפות נצחית, כמעט מיתית.

כתבה על רונית אלקבץ חייבת להכיל את התיאור הפיזי שלה. יש לה פנים זוויתיים, עור שקוף-אפרפר, אף שאחרות היו מנתחות כבר מזמן ושיער שחור חלק, שנדמה כאילו בילה שעות ארוכות מתחת מגהץ תובעני. הגוף דק ושטוח כמו קיסם שיניים. אבל תוך שניות העין מתמגנטת עליה ושוב לא פוזלת לצדדים. יש במראה שלה משהו חזק, דרמטי ובלתי ניתן לפענוח. לרגעים היא חסרת מין, אפילו גברית, וחלק מהזמן היא נראית כמו מכשפה מאיימת. יש בה משהו משר, מאיזבל אדג׳ני, מעליזה עזיקרי […] (רונן טל, 1990)

לרגעים היא חסרת מין, אפילו גברית, וחלק מהזמן היא נראית כמו מכשפה מאיימת. יש בה משהו משר, מאיזבל אדג׳ני, מעליזה עזיקרי

העיתונאי רונן טל אמנם חותם את הפסקה בטענה שהמראה של אלקבץ הוא ״שלמות אסתטית שכולה דיסהרמוניה״, ועל ידי כך מנסה לפתור עצמו מההחפצה האלימה שביצע באלקבץ, אבל בכך אין כדי לטשטש את אי-הנוחות שנוכחותה מעוררת בו. הוא מנסה לפרק את התחושה הזאת, והולך אל גופה שמפורק לפרטי פרטים שכל אחד מהם מודגש ככזה שסוטה מהנורמה. עורה הבהיר של אלקבץ הופך שקוף-אפרפר, כך שלא יהווה הנגדה לשיערה השחור, כי אם הדגשה של המורבידיות שהיא מעוררת בטל. ההמלצה לנתח את האף מבהירה כי ישנו צורך להפחית במידת מה מהדרמה, ואילו תיאור שיערה ככזה שהוחלק על ידי ״מגהץ תובעני״, מבהיר כי יש בה מהלא-טבעי. גופה מושווה, בלי בושה, לקיסם שיניים – אובייקט חסר אופי, שמהדהד גם את היעדר הנשיות הקלאסית שהכותב מוצא בה. מבלי להפחית בנוכחותה בחיים ועל הבמה, תיאור זה של אלקבץ מהדהד את התקף החרדה שתקף את הסופרת מארי קרדינאל בקונצרט של לואי ארמסטרונג, שעליו כתבה טוני מוריסון (1992) תוך ניסיון להבין את משמעות השחורות בספרות האמריקאית. חיזוק לקשר שבין אלה לכתיבתו של טל על אלקבץ ניתן למצוא ברשימת הנשים שמועמדות לצדה של אלקבץ: שר, איזבל אדג׳ני ועליזה עזיקרי. מוצאה של שר היה גרמני, בריטי, אינדיאני וארמני (ביטוי מובהק לאימה שמעורר ה-Métis), אדג׳ני חצי אלג׳ראית חצי גרמניה, ואילו עזיקרי נולדה במרוקו.

רונית אלקבץ כויויאן ב"ולקחת לך אישה", סרטם של רונית ושלומי אלקבץ
רונית אלקבץ כויויאן ב"ולקחת לך אישה", סרטם של רונית ושלומי אלקבץ, 2004

תיאור זה של אלקבץ, כמו גם השוואתה לנשים נוספות שכולן לא יכולות להוכיח מוצא אירופאי או אמריקאי ״טהור״, מבהירה כי אי הנחת לא נובעת מה״מה״ (פריטי הלבוש עצמם) וגם לא מהאיך (האופן שבו נלבשו ו/או הדרמטיות של אלקבץ). אי-הנחת מתעוררת אל מול שאלה אחרת: ״מי?״, שאלה שנענית, בין היתר, דרך שאלת הזהות, במקרה זה האתנית. מסיבה זו, ההיצמדות לצו האופנה האחרון, אין בה כדי לגאול את האישה המזרחית מאחרותה. הניסיון להתאים עצמה לקודים הלא כתובים יכול לכל היותר להפחית את בולטותה, אך לא לגמול אותה מעודפותה. בישראל של פעם ושל היום היא עדין זו שמסתכנת תמיד בעודפות מוקצית. באופן פרדוקסלי, למרות שדמותה נקשרת בעוני והיעדר אמצעים, אי-התאמתה לא באה לידי ביטוי רק במראה דל שחדר למרחב עשיר. בתור ״טעונת טיפוח״ הציפייה היתה כי האישה המזרחית תתאים את עצמה למעמדה ולא ״תחטא״ בטיפוח עצמי. כדי לתת תוקף כלשהו לטענותיה היא מתבקשת לא פעם לגלם את העוני הפורנוגרפי. כך קרה שעודפותה נכרכת לא פעם דווקא במופעיה המושקעים שנדחים או על בסיס העובדה שיש בהם לאותת שהיא לא יודעת ״מה לעשות עם הכסף שלה״, או מתוקף העובדה שבחירותיה מנצנצות וצבעוניות מדי, מרשרשות יתר על המידה, ו/או פשוט מרגישות כמו נטע זר, נוטף אקזוטיות ונעדר קונבנציונאליות. עבורה, ״להתלבש יפה״, ״להתלבש באופן מכובד״, הפך לקללה שמעידה על חוסר היכרותה עם הכללים, על עד כמה אותם מרחבים שאליהם התלבשה לא טבעיים לה. לו היו טבעיים עבורה, לא היתה נדרשת להנדס את המראה שלה בהתאם אליהם[1].

אל תוך מציאות כובלת זו, שמעמידה בפני האישה המזרחית שתי אפשרויות של נראות: הנכחת המעמד הסוציו-אקונומי הנמוך תוך דחיית טיפוח עצמי וויתור על כבודה העצמי, או אימוץ מלתחה חסרת אופי שתפחית את הבולטות של תווי פניה ושיערה הכהה, צמחה אלקבץ ומלתחתה. במרחב שבו נשים מזרחיות נשפטו על כך שהן ״מבזבזות״ את כספן על פנים ועל ציפורניים[2] ומהוות סממן לסגנון אופנתי בוטה וגס, שלא רגיש לניואנסים, אלקבץ העמידה נשיות מזרחית אחרת בישראל, והיא עשתה זאת גם מחוץ למרחבים מזרחיים.

תפסו מקום בניגוד לציפיית הסביבה מהן

אם בחיים ואם על המסך, ניכר שאלקבץ והדמויות שגילמה, אף פעם לא ויתרו על האפשרות לתפוס מקום באופן שלא תואם את הציפייה של הסביבה מהן, כמו גם באופן שממצב אותן כחריגות שמרגישות נוח בעורן. הבחירות האופנתיות שלהן, גם אם לא היה בהן כדי לייצר התאמה בינן לבין סביבתן, הן שאפשרו להן לנשום תוך כדי הפגנת התנגדות. ב״ולקחת לך אישה״ שביימו רונית ושלומי אלקבץ (2005), ויויאן אמסלם, שמאסה בחייה האפורים לצד בעלה השמרן והכבוי, מתעוררת לבקרים של תופת בחלוקים רכים שמלטפים את הרצפה, ומנהלת את משק הבית על עקבים, עם שיער שאסוף אל על, פנים מאופרות, וחצאיות צמודות באורך הברך. הקריסה של חלומותיה נעצרת במלתחה שלה.

רונית אלקבץ כדינה ב"ביקור התזמורת"
רונית אלקבץ כדינה ב"ביקור התזמורת", סרטו של ערן קולירין, 2007

לעומתה, דמותה של דינה, ב״ביקור התזמורת״ של ערן קולירין (2007), מפגינה חלוקה בין קודש לחול, בין עבודה לערב. כשדינה מקבלת את מנצח התזמורת, תאופיק, בפונדק שלה, היא לובשת ג׳ינס, גופייה וקרדיגן, שתואמים את היעדרו של מרכז תרבות ערבי (וכל תרבות באשר היא) מ״בית התקווה״. כשהיא יוצאת עמו בערב, היא לא מאפשרת לעיירת הפיתוח להגביל אותה, ומתלבשת לאירוע, מטיילת עם תאופיק ברחובות העיירה כשלגופה שמלה פרחונית אדומה ללא שרוולים, נעלי עקב, ותיק ערב קטן. הקרדיגן השחור, הוא הפריט היחידי שמתווך בין דינה של הצהריים לדינה של הערב. ״חוסר התאמה״ דומה בין המרחב למעמד ללבוש מספק גם הסרט ״ציון ואחיו״ בבימויו של ערן מירב (2009), בו אלקבץ מגלמת את אמו החד הורית של ציון שלא נותנת לקשיי היומיום להכניע אותה. כך, באחד הפריימים הבולטים של הסרט, אלקבץ חוזרת מקניות כשלגופה שמלה שחורה שמדגישה את מותניה[3] ולרגליה נעלי עקב. מה שיכול להתפרש כבחירה אופנתית שמקורה בכניעות לחוקי הפטריארכיה, הופך, על רקע השיכונים של השכונה, למפגן של כוח.

רונית אלקבץ כמירי ב"מבול" סרטו של גיא נתיב
רונית אלקבץ כמירי ב"מבול", סרטו של גיא נתיב, 2010

מרחב אחר מספק הסרט ״מבול״ בבימויו של גיא נתיב (2010) שלא מתקיים במרחב מזרחי, ושבו גם דמותה של אלקבץ נעדרת שיוך עדתי מובהק. המעמד הסוציו-אקונומי של המושב שבו גרה מירי, בגילום אלקבץ, עם משפחתה, נותר גם הוא לא ברור. בעוד הפריימים הפתוחים שלו מהדהדים חיים במרחב ירוק ובבתים פרטיים, קרבתה של הרכבת לבית משפחתה של מירי מערערת את התדמית הזאת. בתוך מציאות זו, שבה האופנה של התושבים לא חורגת מהלבוש היומיומי שאילוצי המציאות מכתיבים, הלבוש של מירי מצליח לחצות תבניות אלה מתוקף עבודתה כמנהלת הגן. פעילות עם הילדים בנושא ספרד, מאפשרת לה לעטות פרח אדום, ובסצנה אחרת בגן, לעטות צעיף נוצות צבעוני. פריטים אלה, ואף עגיליה, מושלים מעליה כאשר היא במרחב הביתי שחונק אותה.

אלקבץ בשמלת קוטור של כריסטיאן לקרואה, מתוך "ציון" של האמן ז׳וזף דדון, 2006
אלקבץ בשמלת קוטור של כריסטיאן לקרואה, מתוך "ציון" של האמן ז׳וזף דדון, 2006

השימוש בפריטים אלה כדי להדגיש את חריגותה של מירי, והעובדה שהקוהרנטיות של הסרט מחייבת מרחב חיצוני לביתה, ילדותי, כדי להצדיק את נוכחותם של הפריטים הצבעוניים, חושפת את קוד הלבוש ההטרונורמטיבי בישראל שדוחה צבעוניות מוגזמת וחריגות, ודורש התמסרות לצו ההומוגני של המקום, כמו גם לגיאוגרפיה עצמה ובעיקר לקולקטיב. ההאחרה של מירי מתרחשת, ברמה הוויזואלית, על ידי אקססוריז מינוריים שהופכים למז׳וריים מתוקף האפרוריות שמכתיבה הסביבה והיעדר הגינונים של חברות וחברי המושב. וזאת בשונה מהסיטואציה שמתרחשת כאשר אלקבץ מגלמת נשים מזרחיות.

האם העובדה שמירי היא ככל הנראה אישה אשכנזית שחריגותה נעוצה במיניותה, בבנה האוטיסט ובאשפוזה בעבר, יכולה להעיד כי הציווי לא לבלוט אינו רק מנת חלקן של נשים מזרחיות בישראל? אילו היה די בארטיקולציות אלה כדי להעיד על חריגותה של מירי, התשובה הייתה חיובית. הלכה למעשה, הבחירה של במאי הסרט להדגיש חריגות זו גם באמצעות אותם פריטי לבוש, מעידה שלא כך הדבר.

היא נדרשת להסדיר את עצמה הן כאישה שנתונה למבט הגברי אבל גם כאישה מזרחית שנבחנת על ידי נשים וגברים אשכנזים בישראל

עודפות היא מנת חלקה של נשיות באשר היא: בעולם שבו גבריות היא האומדן, והנשיות מתעצבת ביחס אליה, האפשרות לסטות מהנורמה נעוצה במי שכבר מראש מוגדרת רק ביחס אל אחר.[4] אילולא אותה עודפות אינהרנטית ספק אם נשים היו רואות את עצמן גם דרך המבט הגברי שמופנה אליהן ובוחן אותן. בעוד האישה האשכנזית בישראל, ככל אישה באשר היא, מכוננת את עצמה הן דרך המבט שלה על עצמה והן דרך המבט הגברי עליה (Berger, 1977), תחושת העצמי של האישה המזרחית מתכוננת על בסיס מבט נוסף: זה של האישה האשכנזית. בתוך מי שזהותה חצויה על ידי מקף – אישה-מזרחית, אישה-פלסטינית – האובייקטיפיקציה שלה נעשית לפחות על בסיס שני מישורים: מגדר ואתניות. הן נשיותה והן האתניות שלה נדרשות להתאים את עצמן לחברה הישראלית שערכיה מבוססים על התרבות האשכנזית. היא נדרשת להסדיר את עצמה הן כאישה שנתונה למבט הגברי אבל גם כאישה-מזרחית שנבחנת על ידי נשים וגברים אשכנזים בישראל. ודרישה זו, שנעוצה במבט שלו היא מהווה אובייקט, מופנית אליה הן על ידי גברים והן על ידי נשים והן על ידי עצמה עת היא רואה עצמה דרך המבט הכפול שעניינו משמוע.

כאמור, ביקורת גופה הלא ממושמע של האישה המזרחית עוברת פעמים רבות דרך סירובה להפגין את מעמדה הסוציו-אקונומי הנמוך באופן שמצופה ממנה. קיום אירועים משפחתיים באולמות, הפן שלראשה וציפורניה המטופחות, כמו גם אורח חיים מסורתי שלא מיתרגם לנראות יהודית אורתודוקסית, הן רק כמה דוגמאות לאופן שבו היא נדרשת להיות ברורה לסביבתה, לחיות כמו שענייה צריכה לחיות ולהיראות כמו שאישה מזרחית במעמדה צריכה להיראות (מוצפי-האלר, 2012).

הלוגיקה הישראלית נעצרת בכניסה לעיירות הפיתוח

בישראל, שאלת הנראות ההולמת עוברת גם בממד הגיאוגרפי. האפשרות להפוך את מירי לחריגה ברמה הוויזואלית בעזרת פריט אחד, מנכיחה עד כמה קשוחים הכללים במושב שבו היא חיה. העובדה שקיבוצניקיות בישראל ניתנת גם לפרשנות ויזואלית, וכי ערכיו המוצהרים של הקיבוץ, תורגמו גם למלתחה מסוימת, מעידה כי ישנה ציפייה להקבלה בין מרחב המחייה לאופן הלבוש. ניתן להניח כי לוגיקה זו הייתה אמורה להשליך גם על עיירות הפיתוח, שהיו צריכות לייצר נראות מובחנת, כזו שמדגישה – דרך הלבוש – את הריחוק מהמרכז, את העובדה שלא קורה בהן, לכאורה, דבר. במילים אחרות, שאין לאן להתלבש בהן.

המציאות מוכיחה שהלוגיקה הישראלית הקשוחה נעצרה, גם הפעם, בכניסה לעיירות הפיתוח – מושג, שביחד עם פריפריה, מהווה בישראל שם קוד למרחבים מזרחיים. הנשים שהבמאית מיכל אביעד מראיינת בסרטה ״דימונה טוויסט״ (2016) חושפות כיצד חייהן בעיר הדרומית עברו מהפך בשנים שבהן הגיעו לעיר צרפתים לצורך בניית הכור. המשלוח האנושי מצרפת לא ויתר על התרבות הצרפתית, ופתח בזמן שהותו בדימונה מאפיות ומעדניות שהחזירו את הנשים לימי קזבלנקה העליזים. וגם בלי הצרפתים שהחזירו לדימונה את הניחוח הקולוניאליסטי המוכר מתוניס וממרוקו, הנשים מספרות על ערבי ריקוד סוערים, והתמונות מוכיחות כי המרחב המרוחק והשומם של דימונה לא הכתיב להן את הלבוש. כמו דינה וכמו ויויאן, וכמו אלקבץ בחייה, לא היה בפריפריאליות שנכפתה עליהן כדי לצמצם את המלתחה שלהן. הן נצמדו להרגליהן, לאופן שבו הן רצו לראות את עצמן, ונתפס בישראל כעודפות לא הולמת שלעולם לא יימצא לה מקום.

בנוף הישראלי שלא מורגל בנשים מזרחיות בולטות שלא נענות לקוד הלבוש המקומי, ודורשות את מקומן  גם דרך הלבוש, הבחירות האופנתיות של אלקבץ היו הרבה יותר מעדות לסגנון משובח

הגעתה בטעות של תזמורת אלכסנדריה לנופה של עיירת הפיתוח הדרומית, ״בית התקווה״, נותנת לדינה סיבה טובה דיה ללבוש את השמלה שרוב הזמן אין לה אירוע בשבילה. כשהיא מתלבשת בביתה, משילה מעל ראשו של תאופיק את כובעו, ונעמדת לצדו, השתקפותם יחדיו במראה היא של זוג שלבוש לאירוע. באותו הרגע, לא חליפתו של תאופיק ולא שמלתה של דינה, נדמים מוגזמים למרחב השיכונים. הגעתה של תרבות זרה, ערבית, לעיירת הפיתוח, נותנת לדינה אוויר לנשימה, מעניקה לה אפשרות לחגוג את העודפות שלה. העובדה שהתרבות המצרית מאפשרת זאת, מעידה גם על מקורות הסגנון העודף לכאורה, על המקום שבו לבושה של האישה המזרחית חדל מלהוות סממן לקריאה שגויה של הקודים. העובדה שבישראל עודפות זו מושתת גם על נשים פלסטיניות, מעידה על הקרבה בין התרבויות ועל הדחיקה של התרבות הערבית (או מה שנתפס כחלק מתרבות זו) בישראל[5].

בחייה, אלקבץ לא נזקקה לאירוע מיוחד כדי לעטות על עצמה את הסגנון המובחן שלה, שחרג מהקו המינימליסטי והנונשלנטי שאומץ בישראל. היא התמסרה למלתחתה העשירה, ודחתה את המציאות הישראלית ואת הגבלותיה על מלתחתן של נשים מזרחיות עם חלומות גדולים ומעט מדי מקום לחלום בו. גם חיבתה לבגדי מעצבים, בראשם דריס ואן נוטן הבלגי ואלבר אלבז ללנווין, היה בה כדי לחרוג מהמצופה ולא להרגיש מחויבת לצו הצניעות. גם יחסה לאופנה, בהקשר זה, העובדה שהעריכה תפירה ובדים, וכי לא היה מדובר מבחינתה רק בשם שעל התווית ובערכו בשוק, היוו סטייה מהנורמה הישראלית שבה העיסוק בבגדי מעצבים כבול לרוב לתג המחיר הגבוה שלהם.

די להיזכר בנוכחותה בתוכנית ״שש עם עודד בן עמי״. מעבר להתנהלות המביכה של בן עמי ויונתן ריגר, אלקבץ הגיעה לתוכנית הערב המוקדם מאופרת למשעי, עם שמלת ערב שחורה ושיער מורם אל על. ניכר כי גם שם, לא נתנה למסגרת להכתיב לה כיצד עליה להתלבש. ולאור ההתנגשות שאירעה בריאיון זה, ויציאתה שלה ממנו כעבור דקות ספורות, קשה היה שלא להבחין בפער בין הכבוד שבו נשאה את עצמה לבין התוכנית המנומנמת והביטחון המופרז של הגברים באולפן שלגופם חליפות נטולות סגנון. גם תגובתה לתקרית השמלה שנקרעה בסרטי אופיר, נעה בין ניסיונות לארגן אותה מחדש על הבמה, לצד התעלמות מהקרע, ואפס אי-נוחות ביחס לאירוע.

רונית אלקבץ בשמלה בעיצובו של אלבר אלבז בשבוע האופנה גינדי 2015 (צילום: גיל חיון), מתוך אתר התערוכה
רונית אלקבץ בשמלה בעיצובו של אלבר אלבז בשבוע האופנה גינדי 2015 (צילום: גיל חיון), מתוך אתר התערוכה "ז'ה טם, רונית אלקבץ" במוזיאון העיצוב חולון

הקושי לאתר בשפה העברית מילה שתהלום את הסגנון של אלקבץ, שהגדירה אותו ב-2014 בריאיון לאיתי יעקב מ-xnet כ״רדיקלי ודומיננטי״, מבהירה עד כמה בחירותיה, על אף הביקורות החיוביות שלהן זכו מאושיות אופנה בישראל, חרגו מהנוהג המקומי. השפה העברית יכולה להפגין נייטרליות כלפי בחירות אופנתיות, עת היא מצמצמת את פעולת הלבוש לפועל ״להתלבש״. כשהיא מעוניינת להעיד על לבוש שחורג ממראה יומיומי היא כופה את המילים ״מגונדר״, ״מהודר״ ו״מכובד״ שמהדהדות ארכאיות שרחוקה מהסגנון של אלקבץ, אבל גם גיחוך ברמה מסוימת, והרבה מאוד כבדות וטקסיות. הסלנג הישראלי נאלץ להמציא ביטויים אחרים, בדיוק מסיבה זו, ויצר תבניות אחרות, כמו ״לדפוק הופעה״[6], ובעגה המזרחית, ״להתלבש לאירוע״, אך גם הוא כשל ביצירת מילה או ביטוי שיאפשרו לדבר בעברית על הסגנון של אלקבץ שהיה בו הרבה מאוד הומור. לעומת ביטוי זה, ב״להתלבש לאירוע״, ישנה הדגשה של אירוע משפחתי, וגם כאן ניתן לחוש בהגזמה ובאי-התאמה, כמו גם ביציאה מהשגרה שמאפשרת ״להתלבש לאירוע״.

האם בגדים יכלו לשאת משמעות אחרת במדינה שחרתה על דגלה, בשנותיה הראשונות, את הצניעות כערך, שהפכה את הגנדרנות לעדות לעיסוק בתפלות, אך שימרה אותה כזכותה הבלעדית של קבוצה מצומצמת באוכלוסייה?  יתר על כן, האם במקום שבו העיסוק בתפל נתפס בהמשך כמנת חלקם של המזרחים והמזרחיות, על תקן הנשים החד ההוריות שעסוקות בהפקת אירועי ענק ותספורות, יכול היה להימצא מקום שבו התעסקות בלבוש שלא מוכתב מלמעלה, על ידי סגנון האירוע ו/או סגנון החיים, לא תעבור הגחכה ותיוותר חסרת לשון? במקום שבו הזלזול וההנמכה של האישה המזרחית עוברים גם דרך ההבחנה ההיררכית בין רוח לחומר, בחיץ הברור בין מותר לאסור, בין יום לחול, בין מי שנמצאות בפנים למי שנותרות כבר תמיד בחוץ (תוך איסור והגבלה על תנועה) ספק אם העוני הלשוני מקרי. למולו, ולמרות אהדת עיתונאי האופנה, ברי שמלתחתה של אלקבץ היוותה הפרעה.

בנוף הישראלי שלא מורגל בנשים מזרחיות בולטות שלא נענות לקוד הלבוש המקומי, ודורשות את מקומן  גם דרך הלבוש, ולא דרך הניסיון להצדיק את נוכחותן במרחבים שמהן הן מודרות בימים כתיקונם, הבחירות האופנתיות של אלקבץ היו הרבה יותר מעדות לסגנון משובח. הן היו פעולה פוליטית שעניינה הנכחת האישה המזרחית באופן שבו תמיד ניסו למנוע ממנה להופיע. החוט שעובר בין מלתחתה של אלקבץ לתפיסה של נשים מזרחיות כמי שלא יודעות להתאים את עצמן לקוד הלא כתוב של התרבות הישראלית, כנוכחות עודפת, מנכיח כי מלתחתה של רונית לא היוותה עבורה תחפושת, כלי שדרכו המציאה את עצמה כל פעם מחדש, כי אם שריון שאפשר לה להדגיש את עצמה ואת מקורותיה, מחווה אישית, מפוארת ויומיומית שלה לנשים מזרחיות שלא קיבלו את המקום שמגיע להן.

נכתב עבור קטלוג התערוכה "ז'ה טם, רונית אלקבץ" המוצגת במוזיאון העיצוב חולון (עד 28.04.18)

* * *

[1] לשאלת הטבעיות/היעדרה ביחס לאישה המזרחית שתי פנים. מחד, האטריבוטים שנקשרו בה וצויינו לעיל, הופכים למוקדי
ביקורת מתוקף העובדה שהם מהווים תוספות, מעין ניסיון להשליים את החסר עם מה ש״הטבע לא נחן אותך בו״. מאידך, כל ניסיון
לנסות ולאשש את הקשר בין האישה המזרחית לפריטים אלה, כקשר שנעוץ בהיסטוריה ותרבות, תחטא למטרה שכן נוכחותם של
אלה על גופותיהן של אחרות חדלים מלהוות מטרה לביקורת. על אחת כמה וכמה כאשר מאמצים אותם מעצבים מבירות האופנה
האירופאיות.
[2] ביקורת זו נשמעת תכופות ביחס לאמהות חד הוריות (בן שמחון, 2006; קוטס-בר, 2004). אחת הטענות שהוטחו במאבק
החד-הוריות שהחלה ויקי כנפו היתה הכסף שהיא ואמהות חד הוריות ״שורפות״ על ציפורנים, שיער וסיגריוות מתוצרת חוץ
(מלמד, 2011). ביקורת על אירועים ראוותניים של מזרחים ומזרחיות ממשיכה את אותו הקו שעניינו הטלת דופי הן בטענות
שמושמעות ביחס לקשיים כלכליים והן ביכולתם של אלה לנהל את כספיהם באופן מחושב (לדיון בנושא זה ראו: מוצפי-האלר, 2012).
אלה וגם אלה מעוניינים להאשים את הענייה במצבה ודורשים ממנה לבוא בדרישות רק כאשר היא מתאימה את עצמה לדימוי
העוני הקלאסי.)
[3] בריאיון לאיתי יעקב (2014), סיפרה לי אלמביק, המלבישה של ״ולקחת לך אישה״, ״גט״, שעבדה עם אלקבץ בסרטים רבים,
כי ״רונית אוהבת שהבגדים חותכים לה את המותניים״.
[4] היכולת להתכונן רק ביחס למי/מה שמהווה את האומדן מתקיימת גם על צירים נוספים כגון גזע, מעמד והעדפה מינית,
אך גם בבסיס צירים אלה ניתן לראות פעמים רבות כי הנכון והלא נכון, ההגמוני והמינורי, נשענים על תפיסות מגדריות של נשיות.
[5] אי-התאמתן של נשים דוברות רוסית לפרדיגמה הישראלית חושפת את המשקל הרב שיש לשולים בישראל על עצם אפשרות
ההתאמה. העובדה שלא צבע עורן הבהיר, ואף לא המקורות התרבותיים שלהן, שמתוקף ההקשר האירופאי ומעמדו של זה בישראל
היו אמורים לחלץ אותן משוליותן, להסיר מעליהן את תוית הזונה, לא להפוך את סגנונן לאובייקט לגיחוך, מנכיחה עד כמה
קשיחות ובלתי-עבירות כמעט הקטגוריות החברתיות בישראל.
[6] בעוד הביטוי ״לדפוק הופעה״, מפגין אלימות והגזמה מסוימת שהדובר או הדוברת מזהים במי ש״דפקה הופעה״,
נוכחותו של השורש ד.פ.ק מטעינה את הביטוי ואת המראה שאותו בא לתאר במיניות שנועדה לספק את המבט הגברי – על תקן
מי שלבושה נועד לצוד גברים.
בא/ה לפה הרבה?

במשך 14 השנים שחלפו מאז עלה העוקץ לאוויר, מאות כותבות וכותבים פרסמו פה טקסטים בכל נושא שבעולם, כאשר מה שמחבר ביניהם הוא מחשבה מקורית וביקורתית. נושאים שהתעקשנו עליהם לאורך שנים, תוך יצירת שפה ושיח, חדרו בסופו של דבר לתודעת הציבור הרחב. הקהילה שנוצרה סביב האתר מאתגרת אותנו מדי יום מחדש – כאשר אנחנו נוכחות שהחיבורים הנרקמים כאן בין תרבות לפוליטיקה, בין האקדמיה לשטח, אינם טריוויאליים בכלל.

אחד הדברים המרגשים שקרו לנו השנה הוא הקמתו של העוקץ בערבית, שעם קהל הבאים בשעריו – לצד הפלסטינים אזרחי ישראל ופלסטין – נמנים גם קוראות וקוראים ממדינות ערב השונות.

על מנת להמשיך ולעשות עיתונות עצמאית ולקדם סדר יום מזרחי, פמיניסטי, צדק ושוויון, אנו פונים כעת לעזרתכםן, קוראינו וכותבינו. בואו לקחת חלק בפרויקט יוצא הדופן הזה, ואנא תרמו לנו. כל תרומה יכולה לעזור לנו להתקיים ולהתפתח. תודה רבה.

donate
כנראה שיעניין אותך גם:
תגובות

 

  1. אחד

    לדעתי, אתר כמו שלכם, שמנסה להוות מה שנקרא ""קול פרוגרסיבי"" (למרות שאני לא אוהב את הביטוי כלל, כי הוא מניח שהעולם נמצא בפרוגרסיה מסויימת, כאשר ברור שהוא צועד לכליון) לא אמור "לחגוג" אופנה (אפילו אם בשביל מטרות שנחשבות עבורכם לחשובות). אופנה משמעותה כיום הרס הטבע, זבל בלתי נשלט, זיהום (וכמובן גם קצת מהעבדות). אדם שנהנה מביגוד מגוון, רוכש בגדים באופן קבע, וכולי – אובייקטיבית פושע (זה שכמעט כולם פושעים, לא הופך את העניין ללא-פשע).

  2. דוד אנקווה

    גב' מדר,
    אולי ניתן לפרש את ההגדרה של רונן טל: "שלמות אסתטית שכולה דיסהרמוניה" כהבנה שלכל אדם יש את הצירוף המתאים לו. גם באופנה.
    האופן שבו דחקת (בכף נעליים כמעט) שחקנית כ"כ יחודית וחד פעמית כמו רונית אלקבץ לארון הבגדים המזרחי הסטיריאוטיפי עושה לה עוול וחבל.
    קיימת מגמה בשנים האחרונות של כתיבה חד מימדית ושטוחה על ה" מזרחיים". אולי תשחררו קצת (כן, הכוונה לאותם כותבים בני עדות המזרח שניכסו לעצמם את ה"אמת" על בני המזרח) ותתחילו להפנים שיש בנו רבדים וטעמים שונים.
    אין לי ספק שיש נקודות מאד מעניינות בכתבה. חבל שהן טובעות בים של מלל מסורבל שהיקשה עלי מאד את ההבנה.
    ב"אימגו" 17/1/2006 כתב דן לחמן על מרלן דיטריך. יש שם גם תיאורים גופניים. בכ"ז שחקנית קולנוע. אולי הכתוב שם יאפשר לך מבט יותר אובייקטיבי (ומתומצת)?

  3. דבי תדמור-פרץ

    הכתבת עושה לעצמה חיים קלים למדי ונוחים, אני חייבת לומר. כל הכתבה קצת זורמת ונהנתנית מדי לטעמי, נכתבת מעמדה הגמונית-מועדפת ומסתכלת על רונית אלקבץ – מושא המחקר הסוציולוגי כאן, מלמעלה, ממעמד של עליונות לפחות אינטלקטואלית-אקדמית וזה מביך מצד כותבת שמתהדרת בזה שהיא פמיניסטית. זה לא פמיניזם זה שוביניזם!!!
    וגם, למשל היא מאד מפשטת את הדברים כשהיא מניחה כי ה״אשה האשכנזית״ נולדה בואקם שמתמלא רק במבט הגברי, וכשהיא ואומרת כי ״בעוד האישה האשכנזית בישראל, ככל אישה באשר היא, מכוננת את עצמה הן דרך המבט שלה על עצמה והן דרך המבט הגברי עליה (Berger, 1977)״, היא מטעה וטועה, וממש לא ברור על איזה מחקרים עלובי-שכל היא נשענת. האם האשה האשכנזית לא ״מכוננת את עצמה דרך המבט של האחר״ הלא גברי? מצחיקה אותי? האם יש לאשה האשכנזית מבט על עצמה [למשל בחברה הדתית שגם אני וגם רונית אלקבץ גדלה?]. בצורה הכי פשוטה, כל סוציולוג מתחיל [ואני רק תלמידת השנה השלישית בינתיים], יודע כי ש-כשם שהמזרחית חיה בישראל והיא מכוננת עצמה דרך מבטה של האשה האשכנזית והפלסטינית [שגם זה מה זה מופרך: ממתי המזרחים – גברים כנשים – חשבו על הפלסטינים כבעלי כח להפיק / לכונן מבט על האשה המזרחית – בעיירות בפיתוח כאילו?], כך גם האשה האשכנזית – לעומת מה שהכותבת אומרת – לא חיה בואקום. ואני לא מדברת על העיצוב אישיות וגופניות דרך התקשורת המדיה והאמצעים השונים של הדת, הספרות או הקולנוע, בעידן של המאה שעברה, אלא בעיקר דרך המבט של הגויות/גויים קודם כל – אך בעיקר, לכל מי שחיה כמוני בחברה דתית, המבט של האשה שממול, האשה שמעבר לוילון, האשה בעלת החנות, האשה של הרבי – אז כדאי שהכותבת תשתחרר מהצורך להעמיד את האשה המוחלשת, לעומת המעמד של האשה הזו או האשה הזו והפוליטיקה הזו לא מוטעילה לאף אחת