שלוש סצינות קולנועיות

צדקו שופטי פסטיבל קאן כשהחליטו לתת לסרטו החדש של יוסף סידר, "הערת שוליים" – המועמד המוביל בתחרות פרסי אופיר – את פרס התסריט. החלטתם נוגעת במהות כמעט קריטית בקולנוע הישראלי בכללו. אין בישראל במאים בנוסח ה״אוטר״, שיצירתם הקולנועית מממשת חוויה קולנועית מובהקת, היינו קרובה יותר ליחס קולנוע-אמנות מהיחס קולנוע-תעשייה. בישראל קולנוע הוא בעיקר תעשייה, זאת על אף שמדובר במדינה קטנה להפליא שניסיונה להעמיד פנים כאילו יש בה משהו הוליוודי לא הגיוני בעליל.

שישים שנות יצירה ישראלית עברו עד שסוף סוף הבין מישהו שעיקר הכוח בישראל צריך לבוא דווקא מנון-אקטורס, כמו למשל בסרט ״עג׳מי״. תהליך יצירת סרט בישראל, כולל לימודי הקולנוע כאן (גם בבית ספר מובחר שבמובחרים כמו סם שפיגל, שעל בוגריו אני נמנה), הוא תהליך ששם דגש כמעט בלעדי על הסיפור ועל פיתוחו. לפעמים נפשי משתוקקת שהאחראים על יצירות הקולנוע במקומותינו יבואו יותר מאקדמיות לאמנות דוגמת ״בצלאל״ או ״שנקר״ ולא מאותן ועדות אינסופיות שכל עולמן הוא לעבוד על הסיפור ולא יותר.

סידר, כמו כמעט כל הקולגות הבולטים שלו, איננו באמת במאי קולנוע כי אם במאי טלוויזיה מוכשר להפליא. מבין במאי הפיצ׳רים בארץ, אפשר להזכיר אולי רק את קרן ידעיה כמי שהתחושה בצפייה בסרטיה היא של קול ותנועה, בחירה מעניינת בקומפוזיציית הפריים, בעבודה עם חפצים וזוויות מצלמה (תולדות הקולנוע מראות בבירור שגדולי האמנים, דוגמת היצ'קוק ודייויד לינץ', היו גם ובמובהק ציירים). ואכן סידר הראה שכתיבת התסריט שלו היא מהמעולות שבמעולות, כשהחליט לברוא סיפור מיתי ממש בתוך מסגרת חברתית צרה שבצרות, קונפליקט דמים בין אב ובנו בקהילה האקדמית של מדעי הרוח בירושלים.

גם עבודת הבימוי על המשחק ואפיון הדמויות הייתה מעולה: שלמה בראבא הפך את עורו כשגילם את פרופ׳ שקולניק, האב הקפדן והאוטיסט המגיע לביתו החרישי ומבצע בכל פעם את אותם טקסים חרישיים של החלפת הנעליים לנעלי בית מסוג קרוקס והרכבת אוזניות כדי שהשקט המוחלט לא יופר. הבן, פרופ׳ אוריאל שקולניק בגילומו של ליאור אשכנזי, מאופיין מצוין כאקדמאי מהדור החדש: גם יצירתי כנראה יותר מהאב, גם מתקשר עם סביבתו, שרמנטי בדרכו, אפילו סקסי, גם גברי וגם בריא, מחובר לגופו, אפילו אלים לעתים, וגם חוקר בעל הצלחה מוכחת העולה על זאת של אביו.

מעבר לכך הסרט מבוים בתנודות סגנוניות רבות וכמעט מתמיהות, כפי שעמד על כך מבקר ״הארץ״ אורי קליין. פס-הקול והצילומים סטנדרטיים ולא מעניינים, כמו בסרטים השבלוניים (והמעולים בדרכם לטלוויזיה) של שמי זרחין, איתן פוקס או סידר עצמו. הקפיצות המוזרות הקומיות כביכול לכתוביות תזזיתיות ומנייריסטיות שאמורות לקדם את העלילה ואת אפיון הדמויות באופן ישיר, מראות על חולשה בסיסית בנוגע לדרך שבה סידר תופס את עצמו: כאיש תעשייה מבריק, לא כאמן של ממש החתום על יצירת אמנות.

ולמרות זאת ברשימה זאת אני רוצה להצביע על ההישגים הכבירים שלו כאן, משום שזהו אחד הסרטים הטובים באמת שיצא לי לראות בשנה האחרונה. אתמקד בשתי הסצינות היחידות אולי שיש להן נוכחות קולנועית במלואה העשיר, הראשונה והאחרונה. הסרט נפתח כשאנו רואים את בראבא וברקע שומעים את נימוקיי הוועדה שהחליטה לצרף את פרופ׳ שקולניקוב לאקדמיה הלאומית למדעים. ברור לנו מן הסתם שמדובר בו עצמו, פרופ׳ מבוגר שבאמתחתו תשעה ספרים ועשרות רבות של מאמרים; אולם אז מקבל המינוי מתחיל את נאום התודה שלו, והדמות שמולנו עוד יושבת באותה תנוחה, כאשר המצלמה מתקרבת אליה והסאונד יוצר מעין בועה המפרידה בין נאום התודה שברקע לתודעה של מי שמולנו, תודעה ההולכת ומתכנסת בעצמה.

אחרי כן כשכבר ברור לנו שבראבא מגלם את אביו של הפרופ׳ הצעיר והמצליח, ושגם הוא פרופ׳ חוקר תלמוד מצליח שהבן הולך בעקבותיו, הפער בינו לבין הסביבה (ואתה הממסד) הולך וגדל, כשהמאבטח לא מאפשר לו להיכנס משום שהסיר את הצמיד הכחול המחולק בכניסה. זו סצינה גדולה משום שהיא מתארת כמה אלימות קיימת בחברה שלנו, בעצם בתום לב. איש הביטחון הצעיר והאדיב משפיט את הפרופסור המבוגר והמכובד, רק משום שזה חי בעולם כה אישי ופרטי ומצומצם (ועל כן על גבול האוטיסטי) שאינו מבין את משמעותם של אותם צמידים, המחברים את הסובייקט ללאום במחי יד (הצמידים כחולים).

החיבור האלים והשרירותי הזה בין החברה לבין ההישגים של הפרט מובעים שוב במלוא חריפותם בסצינה האחרונה, שבה הפרופ׳ האב לוקח חלק בחזרה לקראת קבלתו את פרס ישראל ומובל בידי במאית הטקס הפעלתנית, קצרת הרוח והיבשה, כשהיא מראה לו איפה הוא צריך לעמוד ולאן עליו ללכת, כיצד עליו לקבל את הפרס מראש הממשלה ואז לתת אותו לדיילת שלידו, כדי שיתפנה אחר כך ללחוץ את ידיו של נשיא המדינה והמכובדים האחרים. גם כאן הוא נראה לבדו כשלידו נוכחים נפקדים, המגולמים הפעם לא בדמות הבן, אלא בדמותם של אנשי שולחן הנשיאות, ואנו רואים אותו, בשיא הגיחוך, עומד על הבמה המצועצעת בשלל צבעים רעשניים של הלאום בשיא כיעורו הגס, מנסה להתאים את עצמו לתנועותיה המהירות של מנהלת הטקס.

שתי הסצינות האלו מאפיינות בעצם את המהות של הסרט בעיני, והיא האדם ופועלו האינדיווידואלי בשיאו האוטיסטי כמעט של חוקר פילולוג של כתבי יד שכל עולמו כמעט מתבטא בעצם בהערת שוליים אחת, אל מול התקבלותו בחברה שסביבו, על אמצעי התקשורת (עיתון "הארץ" מוזכר שם) והכוחנות שבה. השיא הוא כשאנו מבינים שאפילו הבן, חוקר תלמוד ענק בפני עצמו, אינו מבין נכונה מה אביו עושה בעולם, כשהוא מתלבט בין להגדירו כ״חוקר תלמוד״ או כ״מורה״.

האב הוא לא זה ולא זה, האב הוא פילולוג. הפילולוגיה הקטנה והצרה שלו היא למעשה מי ששמה אותו ביתרון גדול על פני הסובבים אותו, ובכלל זה בנו שלו ואויבו המר, הפרופ׳ להיסטוריה גרוסמן. פעמיים קישוריו הפילולוגים המבריקים מעמידים אותו בעמדת יתרון: בפעם הראשונה כשהוא עולה על קיומו של כתב יד חדש של התלמוד הירושלמי מתקופת ימי הביניים, זאת עוד לפני שחוקר ההיסטוריה (אותו גרוסמן) מצא את כתב היד הזה (ובכך גם הרס את עולמו של שקולניקוב ואת התיזה הגדולה שעליה עבד שנים ארוכות). אין ספק שידיעה הבאה מההבנה הטקסטואלית המעמיקה עולה בהרבה על ידיעה ארכיאולוגית הבאה (גם מהבחינה התסריטאית) כאיזה "דאוס אקס מכינה" מן השמים – כתב היד הנגלה פתאום.

הפעם השנייה היא כשבנו של שקולניקוב נאלץ לרקום מזימה ביחד עם גרוסמן, משום שאיננו מוכן לקבל את פרס ישראל לאחר שנאמר לאביו בטעות שהפרס מיועד אליו. הבן הולך עם מזימתו השטנית של ראש ועדת השופטים גרוסמן, לפיה אם הבן יוותר על הפרס הוא לא יוכל לקבל את הפרס גם בעתיד (זהו אגב מקום בעייתי מאד מבחינת האמינות התסריטאית, אבל אמינות היא לא תמיד הדבר הכי חשוב באמנות). האב הפילולוג מצליח לעלות על המזימה בזכות יכולתו הפילולוגית, כשהוא עולה על נטיות הניסוח של בנו שהשתרבבו אל תוך מכתב ההודאה של גרוסמן. הפעם הוא שמר את ידיעתו ויתרונו לעצמו, ולא בחר לחשוף אותה ולהתעמת עם בנו, אלא לקחת את פרס ישראל – על אף שזהו פרס שלא היה מיועד לו מלכתחילה.

כפי שאפשר לחוש מהמטענים הרבים, המהודקים כאן בדרמה הזו לגרעין משפחתי צר – אב ובנו, הסיפור החריף הזה לא היה מבייש אפילו מספר כמו ש״י עגנון. אך אפילו מעבר לכך יש כאן דיוק אמיתי במקומו של המחקר בחברה, ואף יותר מכך במקומו של המחקר והסביבה האקדמית עצמה. שני החוקרים מהווים שני עולמות מהותיים. היום קשה למצוא, אולי אפילו גם בחוג לתלמוד, חוקרים המבססים את עולמם על חקר הטקסט הפרטני, ברוח ״הביקורת החדשה״ בספרות האמריקאית. המחקר מודע לקונטקסט שבו קיים הטקסט, לא רק כטקסט בין טקסטים, אלא כטקסט בין מפעלים, כוחות ושררה, נטיות לב, פילוסופיות וכד׳. מדעי הרוח מעדיפים היום לבלי היכר את העבודה הפוריה הזאת, אך אין ספק כי הגדולה האמיתית היא לשלב בין שתי הגישות. ובתוך המערכת האוניברסיטאית הגדולה והמסואבת, אפשר בהחלט לדמיין את המרירות הגואה בשקולניק האב, המרירות של מי שהעמיק וצלל ואף אחד סביבו אינו רואה אותו.

הזכרנו את עגנון, וחדי העין והזיכרון שבננו אולי ישימו לב לכך שסיפורו הזה של סידר הוא למעשה עיבוד לאחד הסיפורים הגדולים בספרות העברית החדשה, הוא "שני תלמידי חכמים שהיו בעירנו". בסיפור זה מביא עגנון את דיוקנם של שני תלמידי חכמים משני זנים שונים במובהק. האחד נצר למשפחה מלומדת, עטוף בתורה עוד מלפני הינקות, ובאהבה כל הימים, והוא עצמו יפה עיניים, עשיר ומצליח בכל, ומזגו טוב עם הבריות וכולו צדק וסליחה. השני עני בין עניים, זכה אולי רק לאהבת אם קשת יום ומוגבלת, קשה עם הבריות ועם תלמודו, מתנזר מיחסי אנוש, וכולו מוכיח, בחזותו, בקולו, בתוכנו ובעלבונו.

והעלבון הזה, הבא מתוך בדיחות הדעת של החכם השבע, ש"נענע לו ידו דרך ביטול ואמר לו בלשון של הלצה" אמירה מפחיתת ערך, הוא שכרה לשני החכמים את אובדנם, וזאת משום שעל אף שהאחד לא הפסיק את בקשת הסליחה, השני לא הפסיק לשאוב את השנים אל תוך פצעו המסרב להגליד והמוסיף לספח. העלבון הזה, הוא עלבון שיכול להתקיים רק מתוכה של אהבה אמיתית שיש בה גם אלמנט תחרותי, בין חברים, בין אחים, או אפילו בין אבות לבנים.

ההעמדה של האינדיווידואל, על הקונפליקטים והסערות הסובבות את עולמו הצר ביותר, אל מול אירועים גדולים של כלל החברה, היא אל"ף-בי"ת של כל לימוד תסריטאות, ולא צריך להתרשם מכך בקלות. אולם עוד סרט ישראלי מוצלח במיוחד הצליח לייצר סצנה מופתית באמת, שבה ההעמדה הזאת של הפרט מול הכלל (הקיימת למעשה בתשתית הטרגדיה ופותחה לבלי היכר בגרנד-אופרה הצרפתית) מקבלת ממד תקף ואפילו מצמית. סרטה התיעודי של תמר טל, "הצלמניה", מספר את סיפורם של ישישה בת 96, בעלת צלמניה היסטורית בתל אביב, ושל נכדה. השניים עומדים ביחד בפני כרישי הנדל"ן המעוניינים להשתמש בנכס שלהם כדי להרחיב ולבנות. הצלמניה הזאת היא עדיין, גם בהווה, מפעל אישי קטן וצנוע, אין בה קידמה מכל סוג. לא נראה שהחומרים ההיסטוריים שבה עוברים דיגיטציה, כבמרבית הארכיונים בעולם.

באחת הסצינות לוקח הנכד, בן שמו, את סבתו לחגיגות המאה לעיר תל אביב שבכיכר רבין, שם מקרינים בין השאר תמונות היסטוריות עוד מלפני קום המדינה, של הפרהיסטוריה של העיר, רובן ככולן מהארכיון של הצלמניה המדוברת. אנו רואים את המתרחש על הבמה האדירה שבכיכר רבין דרך זגוגיות המשקפיים העבות של הישישה המביטה למעלה, חסרת הבעה ברורה, נראית בין נדהמת למנותקת. ומה שאנו רואים ומתרחש על הבמה נראה כמו שואה גרעינית לכל הפחות, זיקוקים מכל עבר (ו"כל עבר" כאן אינו במובנו הרטורי המגזים), רקדנים ורקדניות עולים ויורדים, על גבי התמונות ההיסטוריות, בהן קשה להבחין בין כל התאורה הגסה והמוגזמת, קולות רעמים וברקים, הן של ההפגזות הצבעוניות והן של הליווי המוסיקלי הקצבי העולה מעלה מעלה.

ובתוך כל ההמולה הזאת, הנכד חסר הישע מנסה לכוון את תשומת לבה של סבתו לתמונותיה, מפעל חייה המרצד איפשהו בתוך המבולקא הזאת, אך היא נעלמת איפשהו בתוך החושך, מוארת רק מן הפיצוצים התכופים. קיומה של הזקנה לא היה יכול להיות יותר מנוגד למתרחש על הבמה: הוא איטי וחרישי וחולמני וחולני, וכזהו מפעלה, המהווה שקידה של יום ביומו (היא אינה מוכנה לקחת יום חופש אחד גם לא בגילה) על מפעל שהוא באמת אהבה והתמסרות.