לכל תימני יש שם

בתחילת 2012 הוצגה התערוכה "דיוקן תימני" במוזיאון ארץ ישראל שברמת אביב. התצוגה כללה אוסף מרשים של צילומים מראשית ימי הציונות ועד קום המדינה. לתערוכה, אשר עוררה באז תקשורתי מסוים, נלווה גם קטלוג מושקע הכולל את כל הצילומים וכן מאמרים מאת האוצר גיא רז ופרופ' יהודה ניני.

עבור תימנים, זוהי תערוכה בה הם יכולים לצפות במידה כזו או אחרת של נוסטלגיה במראה החזותי של הדורות הקודמים – מראה הזכור להם אך נדיר מאוד לראותו כיום והוא קרוב להיעלמות מוחלטת. אוסף התמונות בקטלוג גרם לחלק מהאנשים שדפדפו בו אצלי להתרגשות נוסטלגית גם ללא ביקור בתערוכה, וכאשר ביקרתי בתערוכה ראיתי תימנים שחיפשו צילומים של קרובי משפחה. בעבור האחרים, זוהי תערוכה של אקזוטיקה מזרחית מעניינת ושייכת למקום ותקופה אחרים, משהו המזכיר סדרה גיאוגרפית נוסח "עולם הולך ונעלם".

במאמרו בקטלוג ובראיונות שנתן בתקשורת ביקש האוצר למצב את עצמו כאדם בעל ראייה חברתית ביקורתית, ולטעון כי ראייה זו עומדת ביסוד התערוכה. הוא מזכיר את כל המושגים ה"נכונים": אוריינטליזם, קולוניאליזם ושאר מילים יפות. הוא גם טורח ומזכיר את השמות "הנכונים" כמו פרופ' יהודה שנהב וד"ר יעל גילעת, ולשרה חינסקי ז"ל הקדיש את המאמר. אולם מקריאה של ההקדמה והמאמר ושל ראיון שנתן ל"מקור ראשון" (06.01.12) מצאתי את עצמי מתקשה להסכים למיצוב זה.

ברוב הגדול של התמונות, בעיקר כאלה של הצלמים המקצועיים, לתימנים אין שם, הם פשוט "תימנים". אני לא בטוח שנעשה מאמץ ראוי לברר את שמות המצולמים. הכיתוב מתחת לתמונות הוא ככל הנראה הכיתוב המקורי אשר נבחר על ידי הצלם הרלוונטי. כך קרה שתמונותיו של אחד ממנהיגי הקהילה התימנית בירושלים מופיעות שש פעמים בספר, כל פעם עם כיתוב אחר, כאשר אין שום סימן לכך שהאוצר שם לב לעובדה זו. ייתכן שהדבר נבע מחוסר תשומת לב או אולי פשוט משום שרוב התימנים בתמונות נראו לו דומים.

הנה כמה תמונות אשר הצלחתי לברר את שמות המצולמים בהן:

בעמוד 69 בקטלוג התערוכה, המדובר בזכריה רצהבי ואמו החורגת סעידה, ילידי סעוואן בתימן:

זכריה בנה על פי זיכרונו, במרפסת ביתו, דגם מוקטן משיש של כפר הולדתו. דגם זה נמצא שם גם היום. סעידה הייתה בעלת בית מלאכה לקדרות ותמונתה מופיעה גם בספר "סעי יונה: יהודי תימן בישראל" בעריכת שלום סרי. סעידה מופיעה שוב ללא שמה בעמוד 59.

בעמוד 118 בקטלוג התערוכה מוצגת תמונתן של סעידה מדהלה ואחותה:

בעמוד 179 בקטלוג מופיעה תמונתם של סאלם רצהבי ונכדתו יעל. יעל נדרשה לעבור את הקרנות הגזזת אחרי שלהוריה נאמר כי היא לא תתקבל לבית הספר אם לא תציית לדרישה:

יעל כתבה את הספר "ילדת הגזזת" ונאבקת עד היום עם תוצאות ההקרנות ההן. היא אמנית קרמיקה וציור ומרבה לתת בעבודתה ביטוי לתכנים ותרבות תימניים (ספר חדש מפרי עטה אמור לצאת בקרוב), ובאדיבותה סייעה בזיהוי שמות המצולמים. תמונתה של יעל לאחר ההקרנות מופיעה בעמוד 291 ב"סעי יונה", היא הילדה הקירחת במרכז התמונה.

בתערוכה מופיעות מספר תמונות של תימני כנרת. המדובר הוא בקבוצה הראשונה אשר הגיעה לכנרת בתחילת 1912 וגורשה מספר חודשים לאחר מכן. את שמות המצולמים בתמונות אלו ניתן היה לנסות לברר אצל צאצאיהם המתגוררים למיטב ידיעתי באזור חדרה. תימני כנרת הידועים יותר בשם זה ואשר ייסדו את כפר מרמורק ליד רחובות בשנת 1930, הם הקבוצה השנייה אשר הגיעה לכנרת בסוף 1912 וגורשה משם בשנת 1930 על ידי החלוצים בשיתוף המוסדות הציונים.

לדעתי, ניתן היה לעשות מאמץ ולזהות מצולמים נוספים בתמונות אחרות מתוך התערוכה. ניסיונות נוספים שלי לזיהוי כזה לא הסתיימו עד לכתיבת מאמר זה.

תשובה להיעדר

עם השנים הגיעו אלי חוקרים, סטודנטים ואנשי קולנוע ואמנות אשכנזים אשר התעניינו בתימנים וביקשו עזרה במידע. לרובם היה דבר אחד משותף: הם הציגו עצמם כמי שמעוניינים לתת במה לחומרים ולטענות תימניים, והיה להם חשוב שזה יהיה משהו ראשוני שלא ניתן לו ביטוי בעבר. ביטויים כמו "להוציא לאור לראשונה", "לתת ביטוי" או "לגלות" נשמעו תדיר בשיחות אלו. אנשים אלו חיפשו "סקופים". במילים אחרות, התימנים היוו כלי למיצוב משופר יותר של החוקר או היוצר, ובמקרה זה – האוצר. שימוש בתימנים ככלים להשגת מטרות שלתימנים אין קשר אליהן, הוא שיטה ציונית עתיקה שימיה כימי הציונות עצמה.

רז לא מאכזב. בריאיון ל"מקור ראשון" ובקטלוג התערוכה הוא מדגיש את עובדת ראשוניותה, וכדי שלא נשכח עובדה זו הוא מזכיר זאת בצורות שונות ארבע פעמים בקטלוג (עמודים 7, 9, 42, 44). כותרת המשנה של ההקדמה בקטלוג היא "נעדר? נוכח!". הוא אף מביע "מחאה" על ההיעדר ומאפשר לקוראים להבין שהתערוכה הנדונה היא תשובה להיעדר זה.

כותרת צהובה זו תלושה מהמציאות. בהקשר החברתי הכולל נדמה לי, שתיאור התימנים כ"נעדרים" מופרך. יתכן שיש כאן בלבול עם מזרחים אחרים, לגביהם אכן בוצעה מחיקה תרבותית. התימנים הם יוצאי הדופן, הם נוכחים בכל תחומי התרבות. הנושא החשוב לגבי התימנים אינו עצם הייצוג, אלא אופן הייצוג. רבים מהתצלומים הנכללים בתערוכה הופיעו כבר בכתובים ובאוספי צילומים שיצאו לאור בעבר, אם כי, לא באופן מקובץ כמו בתערוכה הנדונה. הנעדרות המדוברת נכונה רק אם מדובר ספציפית בתערוכות המוקדשות לצילום המוקדם של תימנים במוזיאונים הישראליים. ההדגשה המוגזמת על ההדרה האמורה, נועדה כדי להדגיש את העובדה, שאם יש נעדר, יש גם יש מנכיח הראוי להערכה.

מוזיאון בסדר גודל של מוזיאון ארץ ישראל ברמת אביב הוא טריטוריה אשכנזית. אוצרות בישראל היא במידה רבה תחום עיסוק אשכנזי. זו הסיבה להיעדר המסוים הזה וזו הסיבה לכך שההנכחה במוסד תרבותי בסדר גודל כזה דורשת מנכיח אשכנזי. מיותר לציין שאין זכר לעניין זה בדבריו של רז על עצמו ועל התערוכה שאצר. לדעתי, מנקודת ראות תימנית, רז מנכיח כאן בעיקר את עצמו. הוא אף טורח למצב עצמו בפוזה ביקורתית הרבה יותר ממה שהוא כמנכיח את התימנים. למעשה, הוא יוצא נגד סדר חברתי תרבותי מסוים אבל הלכה למעשה מאשר אותו. שרה חינסקי, לה מקדיש רז את מאמרו בקטלוג מתארת במאמרה "עיניים עצומות לרווחה – על תסמונת הלבקנות הנרכשת בשדה האמנות הישראלית" מהלך כגון זה במילים הבאות: "הצגת דיכויים של המזרחים מנקודת המבט ההגמונית היא כשלעצמה מימוש של זכות יתר פטרונית, השמורה לאותה קבוצה מיוחסת בלבד. יהיו שימושיו של שיח המזרח אשר יהיו, לבסוף ייגזר הקופון בנקודת החלוקה של אישוש הזהות המערבית".

בהמשך מאמרו מביא רז סקירה קצרה מטעמו על ההיסטוריה של הפעילות התרבותית על תימנים ועל ידי תימנים בארץ. בסקירתו, הוא מצטט את גדעון עפרת, כמי שטוען כי ליצירה התימנית היה אופי בידורי ומונה בנשימה אחת את להקת ענבל, ברכה צפירה, חנה אהרוני ומרגלית צנעני. כלומר ענבל, צפירה ואהרוני אינן משתייכות לכותרת תרבות אלא לתחום הבידור שהרי תרבות היא עניין אשכנזי (ראו עמ' 41). רז, המציג עצמו ביקורתי, מצטט ואינו מעיר כלום על נקודה זו. בנוסף לכך, למרות שהוא מנכס את שרה חינסקי ודבריה לתועלתו נראה כי הוא בוחר לא להחיל את הניתוח התרבותי חברתי שלה על עצמו ועל חוקרי תרבות אחרים אותם הוא מצטט, וכן נמנע כפי שנראה בהמשך להחיל את הניתוח שלה על הצלמים אשר צילומיהם משתתפים בתערוכה. מדוע, אם כן, מקדיש רז את מאמרו לשרה חינסקי? אפשרות אחת היא שהוא פשוט לא הבין את דבריה ואת ההקשרים החברתיים, תרבותיים והיסטוריים שלהם, ואפשרות שנייה היא, שהוא מבצע מהלך של ניכוס דבריה לתועלת תדמיתו והקופון אותו הוא מבקש לגזור בזכות התערוכה.

עונג נרקיסיסטי

במסגרת הסקירה ההיסטורית שלו, מכנה רז את התימני "הפרא האציל היהודי", והוא מונה את התכונות הקלסיות של הפרא האציל (עמ' 35). תמונה זו נכונה חלקית. למעשה המהדורה הציונית של הפרא האציל היהודי כונתה "הפועל הטבעי" והיא דומה אך לא זהה לפרא האציל הקלסי. דמות סטריאוטיפית זו נתפרה לפי מידותיו של הפועל התימני, כהנגדה לדמות החלוץ האשכנזי, על מנת לשרת את המטרות הציוניות-אשכנזיות. ניתוח מקיף של הפועל הטבעי ותכונותיו ניתן למצוא בספרו של ניני "ההיית או חלמתי חלום". אז אם כבר כותבים על תימנים, רצוי להכין שיעורי בית במקום להפגין בורות.

סוגיה נוספת הקשורה בסקירה ההיסטורית תרבותית של רז, היא הביבליוגרפיה שלו. הכותבים אותם הוא מצטט בסקירתו ההיסטורית על מקומה של התרבות התימנית בארץ, רובם ככולם אשכנזים. הוא אף מצטט את עצמו מספר נכבד של פעמים. בהתאם לכך, סקירתו משקפת את התרבות התימנית מנקודת ראות אשכנזית. מכותב הטורח להציג את עצמו כביקורתי הייתי מצפה לקצת יותר. היה עליו לתת מקום גם לכתיבה של תימנים על התרבות שלהם ומשמעותה בעיניהם. אציין כאן שני מקורות אשר ניתן היה להשתמש בהם לצורך העניין: א. "על יצירת יהודי תימן בארץ ישראל" מאת שמעון אביזמר בתוך "מבועי אפיקים". ב. "שירת יהודי תימן. שילוב בינתחומי של ספרות ומוסיקה" מאת יעי שי ויהודה עמיר בתוך "עטרת יצחק".

יחסו של רז לצלמים אשר את עבודתם הוא מציג בתערוכה מעורר תמיהות. מצד אחד הוא מעיד כי הוא לא זיהה אצל הצלמים פטרונות והתנשאות כלפי המצולמים אלא טוען שהם פשוט צילמו את מה שראו ("מקור ראשון", 06.01.12). הוא כותב כי הצילומים לא היו למטרת תעמולה ופרסומת אלא נוצרו מתוך "תודעת שליחות היסטורית" ("דיוקן תימני", עמ' 6) וגם כי הצלמים היו מקצועיים, ענייניים, רגישים וכיבדו את המצולמים התימנים (שם, עמ' 46). בסוף מאמרו הוא כותב כי הצלמים אינם מתנשאים כי אם חוקרים ומתבוננים (שם, עמ' 55). רז טורח ומתאר את המפגש בין הצלמים לתימני כהתרחשות בה אין עליונות של צד אחד אלא השפעה הדדית (שם, עמ' 3) או כ"מקום של הכרה הדדית… התצלומים… רוויים בתחושה של פוטנציאל חברתי ותרבותי, של אפשרות לשוויון והדדיות שעדיין לא מוצתה…." (שם, עמ' 46). נראה כי כל הטקסטים הביקורתיים של חינסקי, וולטר בנימין ואחרים מהווים כאן תפאורה לגישה דכאנית שמרנית. שאלתו המיתממת של רז לשאלת הדמיון בין הצלמים לחוקרי המזרח האוריינטליסטיים אשר לכאורה נשארת פתוחה (שם, עמ' 2) מקבלת אם כן לשיטתו מענה תלוש הסותר את הידוע לנו היום על אותה תקופה ואף סותר את דברי רז עצמו בחלקים אחרים של מאמרו בקטלוג.

ראשית, תיאורו של רז את הצלמים ואת המפגש בינם לבין התימנים מנוגד לכל מה שידוע לנו על הרוב המכריע של המפגשים בין אשכנזים ציונים לבין תימנים באותה תקופה. המפגש האופייני בין אשכנזים ותימנים אשר הגיעו ארצה בתקופות אלו היה עמוס בדעות קדומות, סטריאוטיפים וגזענות.

באשר למניעי הצלמים, הרי אפילו לדברי רז עצמו, רוב הצלמים צילמו למטרות מסחריות, היינו שיווק גלויות או במילים אחרות אקזוטיקה לתיירים שרווח בצידה. מניע נוסף היה צילום למטרות של תעמולה ציונית. צילומי התעמולה נועדו לתעד את מצבם הקשה של התימנים לצורך גיוס כספים. במקרים רבים כספים אלו לא שימשו לרווחת עולי תימן אלא הופנו למטרות אחרות ולרווחת החלוצים. סיבה נוספת לביצוע הצילומים הייתה צילומים לצורך מיון גזעי.

אופן ביצוע הצילום גם הוא חשוב. רבים מצילומי התערוכה נעשו תוך בימוי טוטאלי מצד הצלם. המצולם התימני ציית להוראות הצלם לגבי תנוחת גופו ואפילו באשר לכיוון המבט. לא היה שוויון אלא בימוי של ההתרחשות על ידי הצלם. במילים אחרות, אפילו בהיבט הפיזי של ההתרחשות לא היה שוויון. הצלם מתואר על ידי רז כמייצג חזית טכנולוגית (חלוצית) מול התימני כמייצג את העורף החברתי (שם, עמ' 45).

תהליך הצילום וכאמור לעיל – הקשריו החברתיים תרבותיים – לא עולים בקנה אחד עם תיאורו של רז את הצלמים ואת ההתרחשות בעת הצילום. מהלך זה של הפרדה וסתירה בין תיאור הצלמים ורגע הצילום לבין תיאור ההיסטוריה של הצלמים ומניעיהם המתבצע על ידי רז משרת שתי מטרות. האחת: למצב אותו כאוצר ביקורתי כאשר גישתו האמיתית היא בעצם קונפורמית ומאשרת את הסדר החברתי הקיים. השנייה: שמירה על רמתם המוסרית של הצלמים תוך כדי ביצוע המהלך הביקורתי המדומה שלו. חשוב לציין שאין כוונתי לצייר את הצלמים בצבעים קודרים, אלא לציין כי הם ראויים לתיאור מורכב ומאוזן הרבה יותר מזה שרז מספק. מהלכו של רז בתערוכה ובשיח שלו על אודותיה מתואר יפה אצל חינסקי במאמרה המוזכר לעיל כ"עונג נרקיסיסטי של מהלך ביקורתי ללא רגשי אשם".

לסיכום, רז ראוי לקרדיט צנוע על איסוף החומר והצגתו ולהרמת גבה באשר לפירוש שהוא נותן למעשה זה לתיאוריו ההיסטוריים של התימנים, הצלמים ותהליך הצילום ובעיקר לתמיהה על הקרדיט המוגזם אותו הוא מבקש לקבל.

בקטלוג התערוכה ישנו מאמר של פרופ' יהודה ניני. במאמר מתאר ניני את ההיסטוריה של התימנים בארץ בזמן שאותו התערוכה מתעדת, ובאפילוג מתייחס ניני לתערוכה עצמה. ניני ביקש לומר משהו בזכות המצולמים וכדי לעשות זאת הוא מנסה לנתח את "מבטם" של המצולמים. בסוף ניתוח מעורפל הוא מגיע למסקנה כי, לא פעם המצולם מאתגר את המתבונן וכי התימנים חזקים, קשים, בעלי כושר סבל והתבוננות. או בקיצור, מבטם "לא נחמד" כלשונו. הבעיה בניתוח זה היא העובדה שחלק נכבד מהצילומים ובעיקר אלו עם ה"מבט מלא המשמעות" היו מבוימים עד הפרט האחרון. מדוע אם כן, נדחק ניני לניתוח בעייתי כזה כדי לומר משהו עם קורט של ביקורת חברתית? ומדוע זו דרכו של ניני כדי להגיע למטרתו, שהיא תיאור המצולמים כאנשים משמעותיים ולא רק כאובייקטים?

תשובה אפשרית לשאלה זו אפשר למצוא בדבריו של ניני באירוע לכבוד "תימני כנרת" אשר התקיים בבית יד לבנים ברחובות לפני כשנתיים (איני זוכר את התאריך המדויק). באירוע זה אמר ניני כי הוא מתנגד לייבוא של תיאוריות ביקורתיות מחוץ לישראל, כדי לנתח את החברה בארץ. גישתו של ניני יוצאת דופן גם באקדמיה וגם ברמת השיח במרחב הציבורי. על פי הגישה המקובלת יש לנהל דיאלוג עם חידושים ותיאוריות בתחומים שונים של המחשבה תוך תרגום שלהם להקשר המקומי. אם נדבוק בגישתו של ניני, נישאר עם ביטויים עמומים ומופרכים על מבטם ושפת גופם של מצולמים תימנים בתצלומים ישנים.

דיוקן תימני 1981-1948, מוזיאון ארץ ישראל, תל אביב 2012