לא בורקס, לא שיכוני בטון

עלייתו לאקרנים של "בלדה לאביב הבוכה", סרטו המענג של בני תורתי, היא רגע נדיר בקולנוע הישראלי שיש לנצור בזיכרון האמנותי המקומי. לאחר עשר שנות עבודה מאומצת, מרובת אתגרים וגם לא מעט קשיים אל מול הממסד התרבותי, יצאה סוף סוף לאוויר העולם עוד יצירה ייחודית של אחד היוצרים המעניינים והמקוריים של הקולנוע הישראלי החדש. 11 שנה לאחר "כיכר החלומות" – הסרט הראשון בטרילוגיה של תורתי – הקהל מוזמן לשוב ולשוטט יחד עם הבמאי במסעו החדש בעקבות גיבוריו ואהבותיו מן החיים, מן הבית, מן המקום והקהילה שאליהם מחובר תורתי בעבותות, ושמהם הוא יונק את החומרים המרכיבים את יצירותיו.

ב"כיכר החלומות" החליפה תרבות הקולנוע העממי את האובייקטים האבודים של התרבות המזרחית, זו שסולקה מהמרחב הישראלי בידי ההגמוניה האירופו-ישראלית. אולם כפי שהסרט מראה, סיפור אהבתם הבלתי-אפשרית של סניורה (יונה אליאן) ואברם מונדבי (מוחמד בכרי) איים על התחליף האהוב; ביום בו נקטעה אהבתם ונדחקה תשוקתם נסגר גם בית הקולנוע המקומי וכיכר החלומות הוסבה לכיכר המיואשים. את המרפא למלנכוליה הכללית שעוטפת את השכונה ואת יושביה מספק החלום המפתיע של ניסים, בנה של סניורה (ניר לוי), שבו נגלה לו אביו מוריס, אחיו של אברם מונדבי, ומורה לו לפתוח את בית הקולנוע ולהקרין את "סנגאם" – הסרט האהוב על השכונה. בצפייה המשותפת של גיבורי השכונה בסרט – כאשר סניורה ואברם נותרים מחוץ לאולם – הם מביימים מחדש את התשוקה האבודה לתרבות הפריפריאלית המזרחית וחידת המקור למלנכוליה הכוללת מגיעה לפתרונה.¹

ב"בלדה לאביב הבוכה" ממשיך העבר לרדוף את הדמויות ושוב מתבהר הקשר שבין אובדנה של התרבות המזרחית למלנכוליה הפרטית של גיבור הסרט. בסצינת הפתיחה של הסרט נכנס עמרם מופרדי (דודו טסה) לכמארה מקומית ומנסה לדלות פרטים על אחד, יוסף טאווילה (אורי גבריאל), מוזיקאי אגדי שהיה חבר באנסמבל "טורקיז" – הרכב מוזיקלי שניגן מוזיקה מזרחית קלאסית. טאווילה, כפי שמתברר בהמשך, שרוי בדיכאון עמוק מאז תאונת דרכים קשה שאירעה לפני עשרים שנה ואשר בעטיה תלה את כלי הנגינה העתיק שלו, הטאר, על קיר בית המרזח ולא נגע בו עוד. חלום המוזיקה נגדע, או כפי שמעיד בהמשך טאווילה: "הרגתי את החלומות של כולם. של אלו שמתו ושל אלו שנשארו בחיים. ואני מצטער שזה נגמר ככה".

עמרם מחייב את טאווילה להתמודד מחדש עם הטראומה הפרטית שלו ועם חלקו בגרימת התאונה הקשה ההיא, שבה נפצעה אנושות אהובתו מרגרט (אישתאר) ונהרגו שניים מחבריו. עמרם, בנו של אברם מופרדי – חברו של טאווילה לאנסמבל השוכב על ערש דווי – מזכיר לטאווילה את שבועת ההבטחה שלהם: לנגן לפני פטירתו של מי מהם את "הבלדה לאביב הבוכה" אותה חיברו יחד לפני שלושים שנה. או אז נפתח המסע בעקבות האביב הבוכה, אליו חוברים בני הדור השני להוריהם בהתחקות אחר מקורותיה הנשכחים והנכחדים של המוזיקה המזרחית הקלאסית. במהלך המסע עמרם, המביע הסתייגות ממורשת הקמנצ'ה הכבדה שאביו ניסה להטיל עליו בילדותו ודבק בסינטיסייזר שלו, מתקרב למוזיקה של אביו. הלחנים הנפלאים – פרי יצירתו המרגשת וחודרת הלבבות של מארק אליהו – בוקעים לאורכו של המסע בעקבות הבלדה מכלי הנגינה העתיקים של הנגנים, המפוזרים בארץ ללא שם ונאספים בתחנותיה לשם קונצרט הפרידה מאברם מופרדי. הסרט חוגג את המוזיקה הקלאסית המזרחית ועושה זאת בחן ובהדר עם מקצבים קולחים ונעימים של העוד, חליל הניי, הכינור, הקמנצ'ה, הטאר והצ'לו. צליליה עוטפים את החלל ומתמזגים בהרמוניה מושלמת עם תלאות הדרך, רגעי העצב והצחוק, האהבה והקירבה המתחדשת.

עיצובו של המסע המוזיקלי הוא מלאכת מחשבת של תורתי הכותב עבורנו כתב סתרים קולנועי, שבו הוא משבץ בווירטואוזיות מחוות קולנועיות וספרותיות, שותל רמזים וציטוטים, הפניות תמטיות וסימבוליות לעולם האגדה והפנטזיה, לתרבות הקולנוע הקלאסית של סרטי המערבונים והסמוראים ולספרות המסע. פה נגלה לנגד עינינו בסתר שביל האבנים הצהובות מ"הקוסם מארץ עוץ", כאן מביטה אלינו בגלוי דמותו המהתלת של פינוקיו ופה של דון קיחוטה ונושא כליו סאנצ'ו פאנצ'ה, לרגע אחד אנחנו באודיסיאה של הומרוס וברגע אחר נדמה כי אנחנו נוגעים בסיפור המסע של יוליסס. בכך תורתי מאלץ אותנו הצופים לא רק ליהנות מן הצילום המרהיב (אמנון זלאייט) ומן המוזיקה הנהדרת, ולא רק להתרגש ולצחוק ביחד עם גיבורי הבלדה אלא גם לחשוב, לתור אחר מקורותיה המגוונים של העשייה הקולנועית שלו, לאחות את החלקים המפוזרים, לחבר ולכתוב בעצמנו את הגעגוע שעליו מתרפקים גיבוריה וגיבורותיה של הבלדה.

את כתב הסתרים העשיר הזה מעצימה הבחירה החתרנית של תורתי לברוא עבור גיבוריו עולם דמיוני, ללא זמן ומקום קונקרטיים, ארץ שלא ניתנת לזיהוי ותפאורה ואובייקטים השייכים לרצפים שונים של זמן ומרחב. כל ניסיון של הצופה להכריע נתקל במבוי סתום, מכיוון שתורתי לא מעוניין בהכרעות מן הסוג הזה; הן לא רק משעממות, אלא גם לא רלבנטיות לסיפור העלילה כשם שהן לא משמעותיות עבור האמירה הפוליטית-חברתית של הסרט. למעשה כל אמירה קונקרטית אודות הזמן והמקום ב"בלדה" הייתה מחבלת ביצירה המודעת לעצמה של הטרוטופיה קולנועית, שבתוכה בחר תורתי להציב את גיבוריו, את אהבותיהם, את הגעגוע והנוסטלגיה שלהם לעולם הולך ונכחד. על כן אין טעם בשאלות כמו כיצד משתלב בית האבן העתיק הנראה כלקוח מכפר יווני או ספרדי עם מכונית הפולקסווגן הישנה החונה מחוצה לו, או כיצד מתיישב לבושו הישן של עמרם עם דמותו כנגן רוק עכשווי, מאיזו שנה הסינטיסייזר, לאיזה תקופה שייך לבושם המחויט של הגברים על חליפותיהם ומגבעותיהם, או כיצד מתיישבת העברית שבפי הגיבורים עם מראם הלא שגרתי-ישראלי.

המרחב של הסרט אינו אוטופי, שכן הוא ממשי ולא ממשי כאחת, מכיל בו-זמנית שיטות שונות, פרגמנטים נבדלים ופלחי זמן שונים המייצרים תחום דמיוני, אשלייתי, שבתוכו מתהווה זהותם של הגיבורים כדינמית ורב-קולית. בין "כפר הציפורים" ל"פונדק ארבע הרוחות" ו"שערי חיטה", מתאפשר לדמויות להיות בה בעת חלק מהיקום הריאליסטי הישראלי הנמצא מעבר לאופק, וגם חלק ממקום אוניברסלי, אנטי-מהותני באופן רדיקלי, ללא הגבולות המעיקים והחונקים של החלוקה המרחבית האתנו-פוליטית הישראלית.

ההתחמקות מן המהותנות האתנית אינה מתבטאת בחסרונו של מבטא או של כל ייצוג ויזואלי הרומז למזרחיות, כי אם במימד האוניברסלי של הייצוג המזרחי, בעיצוב הזהות המזרחית כהטרוגנית ובהתרחקות מתווית הזיהוי הסטריאוטיפית. כך גם כאשר דמויות בסרט מזוהות כמזרחיות ומדברות בח' וע', הקוד המזרחי שלהן אינו מסמן את "ההבדל האתני" או מנכיח אחרות פוליטית ותרבותית, כפי שנוקטת לעתים קרובות היצירה התרבותית הפופולרית ההגמונית. זהו אקט מנוגד לכך, ביטוי למהלך של הכנסת המזרחיות לקאנון והפיכתה לדומיננטית. את הקאנוניזציה הזאת מאפשר בין היתר הייצוג הקרנבלי של חלק מן הדמויות המפקיע מהן שייכות טבעית לסדר חברתי הירארכי. בעולם של תורתי אנחנו לא פוגשים את סוויסה או את תורג'מן, אלא את "אזרחי העולם" משה מנדולינה, פריד, טאווילה, שמעון מנחוס ויחזקאל ג'קודה.

אופציית הייצוג הזאת של המזרחיות מעלה מחדש את השאלה על גבולות הייצוג, על האתיקה שבהפעלתו ועל משמעות המחויבות האתנית של יוצר למטרות החברתיות של הקהילה ממנה הוא בא. נדמה שפרקטיקות הייצוג ב"בלדה" מורות על מורכבותה של המחויבות הזאת, ואולי אף רומזות לדחייתן של נורמות תובעניות מסורתיות בכל הנוגע למשימתו של היוצר המינורי הפועל בשדה ההגמוני.

במובן הזה תורתי מצטרף ליוצרות ויוצרים מזרחים אחרים מן השנים האחרונות, וכותב מחדש את הסיפור המזרחי בקולנוע הישראלי. באופן ייחודי לדרכו הקולנועית הוא מחלץ את הפריפריה ואת אנשיה גם מהנרטיב של הבורקס הישן והחדש וגם מהריאליזם הקודר של שיכוני הבטון, הדלות הארכיטקטונית, העוני והשממה. אולם בניגוד לרושם שעלול להיווצר בקרב אלו שטרם רצו לראות את הסרט, המהלך הקולנועי הזה – הגם שהוא מותיר מחוץ לסרט את הזעם של המדוכאים – אינו מעקר ממנו כלל ועיקר את ה"פוליטי". להיפך, הוא המאפשר לתורתי להפוך את היוצרות ולהגדיר את הפריפריה כמרכז, להציב במרכז הפריים את התרבות המזרחית אשר נאבקת על מקומה ומעמדה במציאות החוץ-קולנועית, לוותר לחלוטין על המבט ההגמוני האשכנזי המוצא אל מחוץ לפריים ולחגוג בסרט את "הגעגועים המציפים את החיים, את העולם".

מירב אלוש-לברון היא מרצה בחוג לקולנוע באוניברסיטת תל אביב ובבית הספר לתקשורת באוניברסיטת בר אילן. רשימה זו מתבססת על חלקים ממאמר בתהליך על ייצוגיה הפוסט-היברידיים של המזרחיות בקולנוע הישראלי החדש.

———————————————