הַרְחֵק אֶל תּוֹךְ לִבּו של ארז ביטון: על שירה מרוקאית-ישראלית

לפני שנתיים יצאו שני ספרים המסכמים את פועלה של הפואטיקה המזרחית בשירה העברית העכשווית (עלון – "אפשרות שלישית לשירה: עיונים בפואטיקה מזרחית", ואופנהיימר – "מה זה להיות אותנטי- שירה מזרחית בישראל"). בשניהם עומדת דמותו של ביטון במרכז ההיסטוריוגרפיה הזו, ושניהם ממפים אותו כדמות אב אפשרית של המהלך הפואטי הזה בשירה הישראלית. משניהם עולה גם תמונה מורכבת הן בדיוקנה של השירה הזו והן בדיוקנו של אביה האפשרי, ודומה שהיא נותרת בלתי מוכרעת בעניין בעיה אקוטית שאני מוצא בבואנו לגשת אל צביונה הפוליטי והפואטי: האם היא מהווה אלטרנטיבה לציונות האשכנזית (ולשירה הישראלית מן הזרם המרכזי, המייצגת אותה) או שהיא חלק מפוצל, כואב, דואב וחתרני שלה עצמה?

אני מבקש בחיבורי זה להתחיל לעמוד על מפעל יצירתו של ביטון והשירה המזרחית כמפעל שעיקרו הוא ערעור ופיצול, קושי והתאבכות של הערכים ההגמוניים עם מה שאינו מתיישב עמם לעולם, וזאת יותר מאשר היסטוריוגרפיה שלה כמפעל ״העצמה״, ״שיחרור״, מפעל של ״אלטרנטיבה״, מילים העולות תדיר בשני החיבורים.

שירת ביטון בייחוד, מבטאת בדיוק את האסתטיקה והסגנון של כל המערכת הסוציאלית-פוליטית המסואבת שבקיום הרב-תרבותי. היא מנכיחה את היות הזהות בליל של מחוות, בחירות, טעמים, של סיגנוּן המבטא מיקום היררכי של זהות: סגנוֹן דיבור, סגנוֹן לבוש, סגנוֹן מוסיקלי וכד׳. כשזהות מבוטאת כך רק כהבניה של בחירות סגנוניות, היא מאבדת מניה וביה כל עמדה אסנציאליסטית שיכולה להוות אלטרנטיבה להגמוניה, משום שהיא חושפת שהזהות ההגמונית עצמה, בדיוק כמוה, היא לא יותר מאשר בליל של מחוות מסוגננות.

אין זה המקום לעמוד על חשיבות מפעלם של עלון ואופנהיימר בדיוק בקריאתם זו, המדגישה את האלטרנטיביות, או האופוזיציה שהשירה המזרחית מהווה בכללה, חשיבות העולה בהרבה על תחומה של ביקורת הספרות הצרה, ומהווה לדעתי ציון דרך עצום בהיסטוריה הציונית כולה, אולם בקריאה ובפרשנות של חלק ניכר מן המשוררים, וביניהם ביטון עצמו, אני מבקש לחדד עמדה פרובוקטיבית ומערערת.

אופנהיימר למשל, בקריאתו בשירו של ביטון ״תקציר שיחה״, דורש את שאלתו של המשורר כפשוטה:

מה זה להיות אותנטי?/ לרוץ באמצע דיזינגוף ולצעוק ביהודית מרוקאית-/ אנא מן אלמגרב אנא מן אלמגרב (אני מהרי האטלס, אני מהרי האטלס)/ מה זה להיות אותנטי?/ לשבת ברוול בצבעונין עגאל וזרביה מני לבוש/ או להכריז בקול: אני לא קוראים לי זהר, אני זייש

אופנהיימר רואה בשאלה זו הבעת משאלה מצד הדובר:

…הדובר… מודה בפני קוראיו כי תל אביב איננה מקום שבו ניתן לו לממש את האותנטיות הזו. זו משאלה של הכלאה בין טריטוריות נבדלות ללא אפשרות להוציאה לפועל

אני חושב שמדובר בשאלה אירונית חריפה וזועקת, המגחיכה כל אותנטיות אפשרית שהיא ולכן יש בקריאתו של אופנהיימר פספוס מסוים. אם להיות אותנטי זה להתלבש כמו מרוקאי ולצעוק כמו מרוקאי, הרי שאותנטיות זו מהווה בדיוק את שלל האטריבוטים, שלא לומר הסטריאוטיפים, המוכלים על הסובייקט על-ידי ההגמוניה הזרה לו ולתרבותו. בשאלתו הרטורית ״מה זה להיות אותנטי?״ עונה זה מכבר הדובר שאין דבר כזה אותנטי.

למורשת התרבותית מארצות המזרח והמגרב, אין אפשרות, בפואטיקה הזו, להוות אלטרנטיבה. מן הקריאות של עלון ואופנהיימר אפשר להוציא אשכול של הבחנות היוצרות את האלטרנטיבה: אטריבוטים מסוגננים רבים שהובאו למשל על-ידי משוררים מזרחיים עכשוויים, כתנועה אלטרנטיבית אל עבר הספרות ההלכתית, המודרת בדרך-כלל מן הזרם המרכזי הציוני-חילוני, אל עבר עברית משנאית שהודחקה על ידי קדימות המקרא, או אל עבר פילוסופיה פחות דיכוטומית בראיית המציאות. לכל אלה אין תוקף במקרה של הפואטיקה של ביטון. חשוב לשים לב לכך שגם רבים מהיוצרים האשכנזים הקנונים מציגים עמדות דומות לאלו שמעלים עלון ואופנהיימר בדבר אי שלילתה של הגלות ואף הכמיהה למחוזות האחרים, בו בזמן הקיום המסויג בארץ ישראל. במובן זה קריאותיהם המעמיקות ביוצרים כמו בן-הראש ושטרית יכלו להלום לגמרי את עגנון ויעקב שבתאי למשל. כל יוצר ישראלי מעמיק, ציוני ככל שיהיה, ער למתחים האלה שבין גלות ומולדת בקיום הישראלי. לכן למעשה גם ההנגדה המפורסמת בין ביטון לבין האידיליות של טשרניחובסקי, שנעשתה כבר בשנות השבעים על-ידי בני ציפר, עומדת למעשה יותר על דומות מאשר על שוני. אני לא מסכים עם עלון בתשובתה לציפר:

מסגרת ההתייחסות הנורמטיבית הקודמת, אידיליה של טשרניחובסקי, מתגלה כמסגרת שאינה הולמת עוד את הצורניות המחוספסת, הדוקרנית, או את הנרטיביות ההדוקה אשר מסגירה עומקים רגשיים עצומים

… להיפך, האידיליות של טשרניחובסקי אמוטיביות ועזות מבע בדיוק כמו שירת ביטון, שחוסר התקבלותה מעיד בדיוק על העדפה של רגשנות תרבותית מאד מסוימת, מזרח אירופית; העדפה של משורר מבוסס, על פני ההסתכנות בהכרה בגדולתו של היוצר הצעיר מן השוליים. טעותו של ציפר, על כן, חמורה בהרבה.

אין ספק ששירת ביטון היא ייחודית ביותר בנוף השירה העברית, אולם עיקר כוחה אינו נובע מהיותה פואטיקה אלטרנטיבית, אלא משום שהאלטרנטיבה שלה נובעת מתוך קבלה של והתגוששות עם הערכים הסוציאליים ההגמונים. אני מבקש לקרוא את שירת ביטון באופן המבליט את הפרובוקטיביות שלה, ולכן הקריאה שלי עצמי תהיה לא רק מאד אישית אלא מתסיסה. קריאה של שבר ופיצול, רק של שבר ופיצול, של פואטיקה שכולה התססה של הסיגנוּן המהווה את מה שאנו טועים לחשוב אותנטי, אשכנזי או מזרחי. את הפואטיקה של ביטון מאפיין אותו פועל עברי רפלקסיבי – להשתאכנז, שהוא למעשה הפועל העומד במוקד הדרמה הציונית כולה (שהרי כולם בסופו של דבר נאלצו להשתאכנז, גם יהודי גרמניה מעולם לא היו מספיק אשכנזים, היינו גרמנים-צרפתים "אותנטים" מחבל הריין, ולרוב זוהו עם יהודי מזרח אירופה שנקראו לא אחרת מאשר ״מזרחים״). כחלק מהשקפה זו, אנסה לעמוד גם על המפריד והמפצל בין המזרחים לבין עצמם: אף הם אינם עשויים מקשה אחת.

זו הסיבה שבמאמר זה אבצע קריאה בבית אחד של ביטון, מתוך שירו ״דברי רקע ראשוניים״…

הבית השירי שבו בחרתי מתייחס למוסיקה, שהיא מרכיב חשוב ביותר באותו מכלול של מאפיינים ומחוות היוצרים את מה שנאגד במילה "זהות". ישנם יוצרים מזרחים, דוגמת תקוה לוי, שמעמידים באמצעות המוסיקה עמדה פוליטית חלופית, אלטרנטיבית, מודעת לעצמה במובהק. אופנהיימר מראה כיצד לוי מבקרת את תרבות הצריכה של הרב-תרבותיות באותם שעטנזים מוזיקליים, מזרחיים-מערביים, המאשררים בסופו של דבר את הטעמים של התרבות השלטת: ״מוזיקה שעושים איראניים החיים בארה״ב…ובקרשנדו/ כל נעימה נכבשת/ על ידי המערב״. הוא אף מעלה אפשרות שהיא מבכרת מוסיקה ערבית אותנטית, על פני המוסיקה הים-תיכונית הנעשית בישראל. אלו הן עמדות חשובות מאד, הן מבחינה פוליטית והן מבחינה מוזיקלית, והן גם עמדו במוקד השיח האקטואלי בישראל בשנים האחרונות. לא אוכל לפתחן כאן, אולם חשוב שוב להבהיר כי עמדה חתרנית, מודעת לעצמה ואסנציאליסטית כזו של לוי, זרה לביטון בתכלית.

אני חושב שאם יש משורר הממשיך את דרכו הפואטית של ביטון הוא לא אחר מאשר שמעון בוזגלו, העומד בניתוח של אופנהיימר מן הגדה ההופכית לזו של לוי, כמי שאין לו עניין בתרבות המזרח וכולו נטוע במערב, על גזענותו הניכרת. בוזגלו, כמו ביטון, עוסק שוב בדיוק באותם אטריבוטים ומאפיינים, היוצרים את הזהות כתרכובת של יחסי כוח וכסימונים של ניעות חברתית. הוא המשורר של ההשתאכנזות, שהיא, כפי שציינתי, מחלתה האקוטית ביותר של הציונות כולה, והפואטיקה שלו היא בית ספר ללימוד מנגנוני הסטריאוטיפ. גם הוא, כפי שעוד נראה אצל יוצרים מזרחים רבים, נדרש למוסיקה של באך. כאן בשירו "לא נורא", הוא מתאר ישיבה בביתו של שחקן נודע:

פַּעַם, אַחֲרֵי שֶׁשָּׁמַעְנוּ בְּמַעֲרֶכֶת הַסְּטֵרֵאוֹ הַמְּצֻיֶּנֶת שֶׁלּוֹ אֶת הַכּוֹרָל Ruht wohl מִן הַיּוֹהָנֵס פַּסְיוֹן, אֲנִי זוֹכֵר הֵיטֵב, בְּנִצּוּחוֹ הָאַגָּדִי שֶׁל Ramin, וְאַחֲרֵי שֶׁחִכִּינוּ בְּסַבְלָנוּת לְנִשְׁמָתֵנוּ שֶׁתַּחְזֹר מִמַּסָּעָהּ, הוּא סִפֵּר בְּדִיחָה שֶׁהָעֹקֶץ שֶׁלָּהּ הָיָה בְּיִידִישׁ. פִּתְאוֹם הוּא נֶעֱצַר. מַשֶּׁהוּ בַּפָּנִים שֶׁלִּי הֶרְאָה לוֹ שֶׁלֹּא מַמָּשׁ הֵבַנְתִּי. רַק רֶגַע, הוּא אָמַר, מָה הַמּוֹצָא שֶׁלְּךָ? מָרוֹקָאִי, עָנִיתִי. זֶה הָיָה יוֹם שִׁשִּׁי. לִפְנוֹת עֶרֶב. הָיָה שָׁקֵט בַּחוּץ. שָׁקֵט גַּם בַּבַּיִת. זְמַן שֶׁאֵינֶנִּי יָכֹל לֶאֱמֹד אֶת אָרְכּוֹ עָמַד בַּסָּלוֹן הַחֲצִי-אָפֵל.

מבלי להתייחס להמשכו הדרמטי של השיר, זהו המקום – באותו זמן שאי אפשר לאמוד, שבתוכו אהבה לשירה ולמוסיקה של באך וגם אותו פיצול של זהות – ממנו אעבור עכשיו לקריאה שלי בבית השירי של ביטון.

1. דרך באך אל האני הפרטיקולארי

בשירו המפורסם והמכונן של ארז ביטון ״דברי רקע ראשונים״, מעמיד הדובר מעין שער כניסה לעולמו, כרטיס ביקור של מקומו בדרמה הבין דורית, ובו הוא פונה מתיאור מצבה של אמו לתיאור מצבו של אביו, ולבסוף אל תיאור מצבו שלו:

אֲנִי אֲנִי

שֶׁהִרְחַקְתִּי עַצְמִי

הַרְחֵק אֶל תּוֹךְ לִבִּי

שֶׁכְּשֶׁהַכֹּל הָיוּ יְשֵׁנִים

הָיִיתִי מְשַׁנֵּן

הַרְחֵק אֶל תּוךְ לִבִּי

מִסּוֹת קְטַנּוֹת שֶׁל בַּךְ

בִּיהוּדִית

       מָרוֹקָאִית.

המהלך של השיר הוא מהלך של התכנסות, התכנסות אל האני, וממנו ובתוכו התכנסות אל תוך הלב של האני, שהוא כעין מרחב ענק של תודעה המבוטא באותו מרחק, בחזרה "הרחק" "הרחק", כאילו ללא גבול. הסוף הוא כעין תמונת לילה עוּבָּרית, שבו הדובר מכונס על מיטתו כמו כל בני ביתו הישנים, ובאותה פעולה לימודית יהודית של שינון, הוא שר למעשה שירה דתית של הקומפוזיטור הגרמני הגדול בלשון היהודית-מרוקאית. המון רליגיוזיות שקועה במשפט הזה המהווה את הבית השירי כולו, רליגיוזיות המתכתבת עם גדולי הפיוטים שנכתבו בעברית, וגם אמירה של "אני" המודע לכוחו הרוחני כחלק ממורכבות של זהות.

אני מתכוון לעמוד על כמה היבטים סוציולוגים וספרותיים היוצאים מהמילים האלו, הנראות טבעיות לגמרי במבט ראשון, בתוך הריתמוס הנינוח, החזרתיות והמצלול ("ישנים", "משנן"),  אפילו פשוטות, כעין וידוי רומנטי של אדם בעל זהות רב-תרבותית. אראה שהמשפט הזה של ה"אני, אני", מכיל בתוכו מורכבות גדולה בהרבה ממה שנראה בהתרשמות ראשונה, והוא כעין מצבור, אשכול או צרור, המכיל בקרבו שלל עקבות מרתקות המתייחסות לתנועות פוסט-מודרניות בביקורת הספרות, כמו גם לשאלות פוליטיות נוקבות.

אטען לבסוף, שבאותו בית-משפט אחד, עובר הדובר באופן וירטואוזי מאישור של הספרות ההגמונית, לעבר מקום חתרני של שוליים, וזאת הוא עושה בזכות פנייתו למקור אחר של הגמוניה, לדמות אב שאיננה מזרח אירופית כביאליק או טשרניחובסקי, ואפילו לא ספרדית כרבי יהודה הלוי, אלא חוץ טריטוריאלית לספרות העברית, ועם זאת נטועה עמוק בטריטוריה האשכנזית, ובתוכה גם עמוק בטריטוריה של ספרות העולם, אמנם במוסיקה: יוהאן סבסטיאן באך. אראה כיצד הבית הזה של ביטון, מנכס את באך, על כל ההון התרבותי הכרוך בכך, אך עושה זאת בדיוק כפי שספרות מינורית עושה רה-טריטוריאליזציה: היא מערערת על תוקפה של הטריטוריה ההגמונית הבטוחה. אנו נראה כיצד ביטון פוער את אדמתו חובקת-הכול, הקלאסית והשקופה של הקומפוזיטור הגרמני הגדול והמבוסס, ובכך מחבר את המופת האוניברסאלי אל הפרטיקולארי, ולהפך. ביטון מנכס את באך, ובכך גם משנה אותו ממש.

1. הלב, השירה והזהות בשירה העברית

בביקורת הספרות העברית נעשתה עבודה מקיפה ומעמיקה לאחרונה על תפקידו של הלב, ובייחוד בפואטיקה של יהודה הלוי ושל ביאליק. מדובר בקריאתו של הירשפלד, שבמרכזה עומדת התיזה של חרדת ההשפעה, על-פי המודל של הרולד בלום. התיזה של בלום יוצרת השקפה היסטורית תרבותית על תרבות המערב, ובייחוד בתחום השירה, ורואה בה תנועת מטוטלת של מלחמת דורות, לפיהם הדור החדש פועל מתוך זיקה חרדתית ומערערת לדור הקודם לו, ובכך נוצרת היסטוריה של תנודות בהעדפות הפואטיות של כל דור ודור. אך מעבר לפריזמה הזאת, החשובה כשלעצמה, עולה בקריאתו של הירשפלד בבירור, שלביטויי הלב בפואטיקה של שני המשוררים יש זיקה חריפה להגדרה עצמית של זהותם.

הלב בשירה העברית מזוהה כבר בתהילים עם מעשה השירה, ואף יותר מכך ״מעשה ה'רינה', השירה, נמצא אפוא בלב והוא מגלם תנועה אל האל…״. בספר יונה הוא גם מאופיין כמרחב ענק, בהקשר ברור לים ב״בלבב ימים״, מטאפורה חזקה ששימשה את ריה״ל ביצירתו הענקית ״התרדוף נערות״, בה ישנו קישור ברור בין הלב לבין האני: ״השיר הוא הלב עצמו הנפרש לעינינו לאורכו, לרוחבו ולעומקו, כי הלב הוא העולם כולו האצור ב 'אני'.״ כל הביטויים האלה קיימים אצל ביטון, אלא שאצלו הם מופיעים כבר בתודעת אני סוציאלית בהרבה – אני הנמצא מול הסביבה (ובייחוד הסביבה ההורית הקונקרטית שלו). ייחודו של הדובר העומד ומעמיד עצמו אל מול סביבתו החברתית מסמנת אלוזיה מובהקת לביאליק:

ניצוץ אחד בצור לבי מסתתר,

ניצוץ קטן – אך כלו שלי הוא,

לא שאלתיו מאיש, לא גנבתיו-

כי ממני ובי הוא

כך ב"לא זכיתי באור מן ההפקר". גם כאן מובאת תמונה של התכנסות ושל ייחוד של האני מול הסביבה, התכנסות שמקבלת כאמור אצל ביטון תוקף סוציאלי עוד יותר.

זה המקום להפנות את תשומת לבנו ללשון הפואטית עצמה, מרכיב המזוהה עם סגולתו של הלב על-פי הירשפלד, וגם נמצא במשפט של ביטון. הירשפלד קורא את השורות המפורסמות של ריה"ל: ״לבי במזרח ואנכי בסוף מערב… בעוד ציון בחבל אדום ואני בכבל ערב?״ לא רק כהצהרה של מצב פוליטי, אלא כהפניה אל מעשה השיר עצמו, בו המשורר נמצא בכבלי ערב במובן של כבלי השירה הערבית האונסת דיבור לא טבעי על העברית חסרת המשקל והחרוז שבמקרא. במקרה של ביאליק, מושגי הקדושה עוברים תהליך של חילון באמצעות הלשון, היוצרת מרחק אירוני חריף מזהות והזדהות פשוטה בין יצירתו שלו לבין מסורת יצירת השירה בעברית. בעוד שריה"ל מגיע באמצעות מטאפורת הלב להשלמה עם זהותו כלוי, נצר למסורת הדתית, שהיא בבואתה של העברית היהודית, ביאליק ב״לא זכיתי באור מן ההפקר״ יוצר מגע ישיר ובלתי אמצעי עם האל שב״לב״, אך בצידו גם מבטא בדידות איומה של הבן הדובר בתוך מסורת היצירה בעברית.

כזהו גם תפקיד הלשון אצל ביטון: השיר הכתוב עברית (יהודית כנראה מעצם טבעה?) מתייחס לערבית-היהודית באותו דיאלקט יהודי מרוקאי, ובתוך זאת גם ללטינית ולגרמנית, כפי שעוד נראה. הזיקה לעברית בשיר של ביטון ברורה, זהו שיר שאין בו מילה אחת זרה, אולם הרפרור לשלל מאפייני הזהות השונים, מערער על שלוות היצירה בתוכה. העברית היא החומר היחיד אתו נעשית היצירה, הטקסט, אך העולם המתואר בהם מסמן שלל כיוונים זרים לה.

עלון מוצאת שאחד האפיונים של השירה המזרחית בישראל בכללה הוא יצירתה של זיקה אינטנסיבית אל המקורות, זיקה הנראית פשוטה וחלקה, אך הרבה פעמים מתגלה כחתרנית במובהק לתפיסת הסובייקט המקובלת במערב:

"הכינון העצמי מתוך לבתו המפרפרת של האחר (הוא המקור הפואטי הקודם, עב"י) מעמידים אופוזיציה רבת עוצמה לאינדיבידואליזם המערבי הקיצוני, שזכה לתיאורטיזציה מרשימה בספרו הידוע של הרולד בלום, חרדת ההשפעה."

המקרה של ביטון יוצר לכאורה דווקא אישור חזק של העמדה הלעומתית של ביאליק: האינדיבידואל מובחן ומוציא עצמו מן הכלל, הדובר השירי עומד מול הסביבה הטעונה של האב והאם הקונקרטים. למרות זאת, אני מבקש להראות שאישור זה חותר תחת האופציה הזו עצמה. אנו נראה שביטון מסמן בבית הזה ערעור שאינו מתיישב עם העמדה ההגמונית של מאבק דורי במסגרת חרדת ההשפעה כפי שעולה אצל הירשפלד, ובו-בזמן אינו נובע מהאופציה המזרחית של שיבה אל המקורות כפי שמעלה זאת עלון. ביטון מערער על הטריטוריה מתוכה, וזאת באמצעות שני מוקדים תיאורטים חשובים של שלושים השנים האחרונות בביקורת התרבות: הכתיבה על-פי דרידה, והמימיקרי על-פי הומי בבה.

1. באך, המרוקאים והמזרחים בכלל

הזהות כשלעצמה, העולה בשירתו המוקדמת של ביטון בכללה, היא זהות מפוצלת, כלל לא מאוחדת ושלווה כפי שאולי אפשר היה לחוש מהטורים שלו, הפשוטים ונהירים כביכול…

מדובר במנגנון חשיפה של הפערים האירונים המגולמים בלאו הכי בסובייקט התרבותי. המימקרי עובד כל הזמן על אישור הראוי והידוע, כמו גם חתירה נגדו, חוסר ציות לו, הוא תמיד חושף פערים בתדמית השלווה כביכול, הרציפה כביכול, המהותנית כביכול של זהותו של הלבן התרבותי הנעלה. כביכול, משום שגם הזהות ההגמונית, כפי שציינתי באשר לאירופי (צרפתי? גרמני? צ'כי?) איננה אותנטית לעולם, והיא סך-כל של הבניות. אם זהותו של הלבן היא סך-כל התנהגויות, הרי שהיא עשויה חיקויים ולא מהויות, וזו הסיבה לכך שהלובן יכול להיות (ותמיד הינו בעצם) נרכש. בשיר הזה ביטון נדרש לדמות האב המערבי י״ס באך ובכך מאשר את העליונות והדומיננטיות שלו, אך גם חותר תחת הלכידות הבלתי מעורערת של באך כמסמן תרבותי, כשהוא מכניס אותו אל תוך האני האישי, הגיאוגרפי, האתני והפרטיקולארי.

לשון אחר: כשהמימיקרי חושף את הפער שבין סובייקט שחור המשחק סובייקט לבן, ועל-כן איננו סובייקט לבן באמת, הוא מראה הלכה למעשה כי הסובייקט הלבן כשלעצמו עשוי אך ורק כמערכת של משחק, של הבנייה. וכזהו גם המסמן התרבותי-טקסטואלי "באך". אחרי שביטון מנכס את באך, אשכנזיותו של באך מתערערת, והשאלה האם גם באך הוא מרוקאי, צפה ועולה.

המהלך של הזהות המפוצלת והמימיקרי, שני פנים של אותה תופעה תרבותית, הוא מהלך שחותר לא רק תחת הלכידות הכול-ישראלית (ובכך חושף את האירוניה העמוקה שב״ישראליות״ הזו עצמה) אלא תחת כל זהות לכידה, או אפילו תחת כל ניסיון לצור דבר ממין זה. בכך חשוב לעמוד על הפרטיקולאריות המרוקאית של המשורר-דובר. להשערתי, המימיקרי היא תופעה חריפה ומובהקת דווקא בקרב המהגרים ממרוקו, וייתכן והיא פחות נוכחת בעליות ״חלקות״ יותר כמו זו מעיראק. חישבו על המשוררים שהזכרתי בסקירה שבחלק הראשון, ביטון, בוזגלו, שיטרית ובן-הראש המרוקאים, לעומת עמדתה של תקוה לוי העיראקית. המחקר, ואולי דווקא זה המזרחי בישראל, לא שם לבו להבדלים המהותיים בין הקהילות השונות המרכיבות את אותם ״מזרחים״ כביכול, ובכך ממשיך במובן מסוים את ההתעלמות השיטתית מעומקן של התרבויות העדתיות בישראל על ידי ההגמוניה.

המרוקאים, המהווים את העלייה הגדולה ביותר מארצות המזרח, פוזרו יותר משאר העליות בין עיירות הפיתוח השונות בארץ. נוסף על כך, האינדיבידואליזם הקיצוני של קהילה זו, ונטייתה התרבותית ההיסטורית לאי-ציות וחוסר התאגדות, כולם גרמו לכך שקהילה זו נחשבה גם ל״בעייתית״ ביותר מבין קהילות המזרחים בארץ:

הסבר אפשרי אחד להיותו של המשתנה ׳מרוקו׳ בעל השפעה כשלעצמו טמון בכך שהתנגדות לממסד, כמו גם אי רציונאליות, אינם נתפשים על ידי מרוקאים כפועל יוצא מהמפגש הקונקרטי הקשה עם הממסד הישראלי ׳האשכנזי׳, אלא כחלק מרכזי מ׳המרוקאיות׳.

אני בהחלט חושב שיש מקום להניח את קיומו של הבדל די מהותי בין המרוקאים לבין העיראקים, המהווים ללא ספק את האליטה התרבותית והאינטלקטואלית של המזרחים בישראל. תנועות אקטיביזם מזרחיות בישראל (להבדיל מתנועות עממיות ממש כמו ״הפנתרים השחורים״) מאפשרות זהות אינטלקטואלית חדשה אמנם, אך גם הרמונית למדי. יתכן וזה נובע ממרכיב זהותי לכיד וחזק בהרבה של המהגרים מעיראק על פני המרדנים המרוקאים. השערה נוספת היא היחס למדינת האם: תרבות צרפת עברה, על הלשון הצרפתית ומאפיינים רבים של החיים הטובים (והחושניים) הצרפתים (La Belle Vie), דרדור וביזוי גמור בארץ, דווקא לטובת ערכים פרוטסטנטיים של לימוד ורוח (התואמים מאד את ערכי יהדות עיראק גם, ואת מדינת האם של פלשתינה ועיראק- בריטניה).

זה יכול להסביר גם את בחירתו של הדובר בשיר של ביטון: הוא לא בחר לשיר מיסה של ברליוז או פוֹרֶה ביהודית מרוקאית, אלא מיסה של באך, המלחין המזוהה ביותר עם פרוסיה ועם מרטין לותר, אבי הפרוטסטנטים (אני לא חושב שיש עוד מלחין שהרבה להלחין, ובכך לשים את הטקסטים של לותר בקדמת הבמה, כמו באך בכוראלים המפורסמים שלו). לצרפתית (או כמו שיש יאמרו, צרפוקאית) הוא לא בחר לתת מקום; לערבית (המקובלת יותר בשיח האינטלקטואלי המזרחי והאשכנזי-שמאלני בארץ) – כן. בכך אנו רואים כמה המימיקרי החנפני מתוחכם ורווי אידיאולוגיה. כשהסובייקט החתרני לוקח מן ההגמוניה וחותר תחתיה, הוא גם יודע בדיוק כיצד לשבות את ליבה. ביטון ער מאד במימקרי שלו לדקויות העמוקות ביותר שהעמידה החברה הישראלית במרכזה: על-מנת להתמקם נכונה, על הסובייקט המרוקאי להשיל מעליו את הצרפוקאיות, ולגשר בין היהודיות הערבית והעברית לבין האוניברסאליות האשכנזית, המגולמת כאן בבאך…

המוסיקה בכלל היא המדיום הטעון ביותר בהשקפה סוציולוגית תרבותית. כך מתייחס אליה בורדייה:

הדיבור על המוסיקה הוא ההזדמנות המובהקת לבטא את הפרישׂה ואת האוניברסאליות של תרבותך… אסטרטגיות של הצגה עצמית המיועדות להפיק מעצמך את הדימוי המחמיא ביותר, המתאים ביותר להגדרה הלגיטימית של 'האיש המשכיל', כלומר 'מקורי', בגבולות התוֹאמוּת. אין דבר היכול לאפשר לך להטעים את המעמד שלך כמו הטעמים המוסיקליים; גם אין שום דבר אחר שבאמצעותו יכולים לסווג אותך בצורה כל-כך חד משמעית.

…לא רק ביטון נדרש לבאך כדי לסמן את עצמאותו הרוחנית: כמה וכמה משוררים מזרחיים עשו זאת. כך יואב חייט בשירו "כרטיס ביקור", כותרת המבטאת גם היא "דברי רקע ראשונים" בדומה ל"כרטיס הביקור" של ביטון:

"אני שומע באך/ ודמי מעשן נרגילה" ("כרטיס ביקור")

גם כאן ישנן שתי זירות לפיגורה השירית: אחת הקשורה במוסיקה של באך, והשנייה בו-זמנית לזמן שבו המוסיקה הזו מופקת או נרכשת – דם הנרגילה. אצל ביטון המוסיקה של באך מופקת בו-זמנית עם הלשון היהודית-מרוקאית, בעלת המאפיינים המזרחיים. זוהי מעין "ריאליזציה של המטאפורה": חלק אל"ף – באך, מעומת עם חלק בי"ת – נרגילה, ערבית, וזאת באמצעות הסיטואציה עצמה (שינון, עישון). דוגמא נוספת, המרבה עוד יותר באטריבוטים טעונים של זהות, מופיעה בשירה של שירה אוחיון "תחנה סופית":

"בבוקר נאכל גבינת עזים/ תה אנגלי/ הפוגה של באך/ ואלקשקשו תיתפואר לו…" ("ואלקשקשו תיתפואר לו" – "הקוסקוס יתאדה לו" ביהודית-מרוקאית).

עד כאן הזכרנו סיבות סוציולוגיות הקשורות לתרבות הישראלית בהסבר שלנו להעדפתם של המשוררים את באך: היותו סמל גם של האוניברסאלי, אך בעיקר של הגרמני הלותרני החמור, המבטא רוח מעמיקה ושלילה של החושי. אך לסיבות אלו ישנו פן המתבטא במאפייני המוסיקה עצמה. באך הוא מלחין חמור בהחלט, בין השאר משום שהוא מזוהה יותר מכל עם הכתיבה הכלית, גם בלחניו לקול האנושי. המלודיות הארוכות והמסתלסלות שאפשר למצוא כל-כך בקלות במוסיקה איטלקית וצרפתית, וגם אצל מוצרט, הן חזון נפרץ אצלו. ככלל, בתולדות המוסיקה ישנה הבחנה בין האיטלקים המבטאים את הקול האנושי והמלודי, לבין הגרמנים המבטאים את המורכבות המוסיקלית הרב-קולית השאפתנית, המיוצרת בדרך-כלל באנסמבלים, או בנגינת סולו כלית. עבור המזרחים בישראל, יש קסם כמעט מובן מאליו יש להניח, באותן "פוגות של באך" (העולות בשיר של אוחיון), הז'אנר המזוהה אתו ביותר, המבטא יותר מכל את המורכבות הסבוכה והבארוקית שלו. זוהי עמדה ברורה כנגד יפי הקול והמלודיה הנהירה המבוטאת בזמר המזרחי במחוזותינו דוגמת זמרתם של זהר ארגוב ואיל גולן. שוב אנו רואים כמה הרגישות החברתית של הדיבור על הטעם במוסיקה, כפי שהראה בורדייה, נוכחת במופעים אלה של המימיקרי.

"אנא מן אלמגרב: קריאות בשירת ארז ביטון"

קציעה עלון ויוחאי אופנהיימר (עורכים)

הקיבוץ המאוחד