כאן לא אפריקה

שני קטעים מספרו החדש של חיים יעקובי, ״כאן לא אפריקה״, על האופן בו הוטמעה אפריקה בתרבות הישראלית בחמישים השנים האחרונות, הפעם – דרך אמנות פלסטית
חיים יעקובי

אמנות פרימיטיבית, גיאוגרפיה מדומיינת

״האמנות הכושית אותה אנו מציגים בתערוכה זו נוצרה באפריקה המערבית והמרכזית […] יוצריה הם שבטים עובדי אדמה, שהציד מספק להם תוספת מזון, החיים בג'ונגל ובערבה, רובם במסגרת חברתית של הכפר והשבט אם כי כמה משבטים יוצרי אמנות אלה הוו בעבר ממלכות אדירות״ (אמנות אפריקה 1960, הקדמה).

במילים אלו נפתחת ההקדמה לקטלוג התערוכה "אמנות אפריקה" במוזיאון תל אביב. התערוכה – אוסף פרטי של חפצי אמנות – נפתחה בינואר 1960 ונועדה לספק לקהל הישראלי "את התועלת וההנאה מהזדמנות נדירה זו", בלשון הקטלוג. מארגני התערוכה ביקשו להציג לקהל הישראלי את התרבות החומרית האפריקנית ולהראות שמדובר ב"יצירה דתית מעִקרה", שכן "תפיסת האמנות הטהורה, אמנות לשמה […] זרה לכושי. סיבת יצירתה ומטרתה היא ִשמושית־דתית, ואין לה קיום מחוץ למסגרת זו […] הרוחות ממלאות את כל עולמו של הכושי שבו התחומים בין הדמיון והמציאות מטושטשים" (שם); ולחשוף את הקהל ל"מחקר על העולם והמחשבה האפריקאים, על הפילוסופיה של הכושי ותפיסתו הדתית [..] [ה]מעשירים יותר ויותר את ידיעותינו עליהם" (שם).

אמנות_אפריקה_1960

נראה שמרים פרידמן, מחברת ההקדמה לקטלוג, הייתה ערה לקושי שבהגדרת החפצים שהוצגו בתערוכה כ"אמנות פרימיטיבית", ולכן הבהירה כי "דוקא אצל אמן זה [האפריקני], שאינו מכיר יצירת אמנות טהורה ואמנות לשמה, והרואה עצמו כאמן, ישנה התקרבות מקסימליסטית לאמנות טהורה. והוא עושה כל זאת מתוך פשטות וצמצום, שאנו, מתוך אי־הבנה, ומחוסר מונח אחר, ותוך הרגשת עליונות חסרת יסוד, קראנו להם פרימיטיביות" (שם). אולם גם עמדה זו יש לבחון בעין ביקורתית: המוצגים שהוצגו בתערוכה אינם קיימים באופן מהותני כ"אמנות פרימיטיבית" שיש לשחררה מדימוי זה, כפי שמציעה המחברת. הצגתה של "אמנות אפריקה" בתערוכה במוזיאון בתל אביב, צריכתה מחוץ לאזורי הייצור שלה ומקורה – אוסף פרטי, שהוא כשלעצמו ביטוי של החפצת תרבות ומסחורה – כל אלה מסמנים שהמוצגים הם "פרימיטיביים" ו"אמנות" בעת ובעונה אחת. לשם סימון זה נחוצים תהליכי הבניה חברתית שמאששת את הביקורת הפוסט־ מודרנית על הדוקטרינה של המודרניות, ולפיה המודרניות היא היררכית ומדירה תרבויות מוכפפות המאיימות על ערכיה (1986 Clifford and Marcus).

עניין זה נדון בכתיבה הביקורתית המתמקדת בחפצי "אמנות פרימיטיבית", באופני הצגתם ובהבנייתם התרבותית כפעולות חברתיות־פוליטיות, המקנות ערך תרבותי־היררכי לחפצי אמנות ומבנות את הסמיוטיקה שלהם (Myers 267 ,2006). העברה פיזית של חפצי "אמנות פרימיטיבית" – בעיקר של חפצים כמו פסלונים, שניתן לשאתם בקלות ממקום למקום – מאפשרת את החפצת התרבות שהם משתייכים אליה, את ניכוס החפצים ומסחורם ואת דירוגם בהיררכיה התרבותית הקולוניאלית כבעלי ערך וכיצירות בסכנת הכחדה, שיש להציל מכליה. עניין זה מוזכר גם בקטלוג התערוכה:

״משהגיע בן המערב אל אמנות הכושי באפריקה, היתה זו כבר לנחלת העבר. אמנות שמושית זו, בנויה היתה כולה על הדת ועל המבנה החברתי של הכושי […] עם ִהפגש התרבות האפריקנית בתרבות המערב והרס המשטר החברתי והדתי של הכושי, נעלמו מקור מחצבתה ועצם הוויתה של האמנות והיא נדונה לכליה בהשארה ללא יסוד וללא יעוד״ (אמנות אפריקה 1960).

תערוכת "אמנות אפריקה" התבססה על אוסף פרטי ולכן הייתה מצומצמת בהיקפה. בינואר 1964 נפתחה בבית בני ברית בתל אביב עוד תערוכה רבת חשיבות ושמה "אפריקה: אמנות ופולקלור". תערוכה זו כוונה לקהל הישראלי הרחב, לאו דווקא שוחר האמנות, והיא נפתחה בחסות שרת החוץ גולדה מאיר ובתמיכתה. מקצת המוצגים בתערוכה נקבצו מאוספים פרטיים, אך רוב חפצי האמנות הובאו ממדינות אפריקה בזכות שיתוף פעולה עם שגרירי מדינות אפריקה בישראל. לפי הקטלוג, התערוכה נועדה "להדגים את צדדיה הרבים של אפריקה בעזרת חפצים, המייצגים את אורח־חייו, מנהגיו ויצירתו של האדם במסגרת החברתית־ המסורתית והחדישה גם יחד" (אפריקה: אמנות ופולקלור 1964). יוצרי התערוכה ביקשו להציב את הצופה הישראלי במעמד תרבותי של סובייקט מערבי מודרני המגלה תרבויות זרות: "תקופתנו אינה רק תקופה של תגליות, של שכלול אורח חיינו באמצעות הטכנולוגיה והמדע. חקר העבר והתרבויות שמחוץ למסגרת התרבות המערבית גילה לנו את קיומן של תרבויות, שעד לפני זמן לא רב היו זרות לרוחנו, לטעמנו ולתקופותינו" (שם).

עטיפת הספר
עטיפת הספר

הקטלוג פורש לפנינו את הנרטיבים השונים שבאמצעותם הובנה הדימוי של "אפריקה" בישראל: שותפות גורל מהולה בהכרה באלימותו של הקולוניאליזם, ש"דיכא ללא־רחם את עברה, תרבותה ואמנותה, הרס את המבנה החברתי עתיק־היומין והציע תחתיו תמונה שטחית של התרבות המערבית – תמונה המבוססת על מוצרים מסחריים ועל דימויים, שהם זרים לרוח האדם האפריקני" (יונה פישר, בתוך קטלוג התערוכה "אפריקה: אמנות ופולקלור" 1964); ובד בבד ראיית אפריקה כ"טרה אינקוגניטה" ושדה למחקר אנתרופולוגי, שהרי "כיום נשארו אזורים רבים באפריקה בחינת נעלם" (שם). נרטיב זה, המלבין את הישראלי המבקר בתערוכה שבה תרבותו החומרית של האפריקני משמשת מטונימיה לאפריקני, מאושש על ידי הטענה המחפיצה כי "אנו יודעים מספיק על עולמו הפנימי של האדם האפריקני, על אורח חייו, מנהגיו ואמונתו, על עברו, תרבותו ואמנותו, כדי לגבש דעה ברורה למדי אודותיו" (שם).

חשיבותה של התערוכה, על פי מארגניה ותומכיה, חרגה מתחום האמנות: "משרד החוץ הישראלי, משרד החנוך והתרבות, עיריית ת"א־יפו, שגרירי ארצות אפריקה בישראל, המכון האפרו־אסיאתי – רואים בתערוכה מקור חינוכי לקהל הישראלי ואמצעי להידוק היחסים בין ארצות אפריקה וישראל" (הארץ 1964). במדור "לבית ולמשפחה" בעיתון דבר הקדישו עמוד מיוחד לענייני תרבות אפריקה ובו סקירה על פתיחתו של מרכז לימוד לנשים באפריקה, מתכון לעוף צלוי נוסח קונגו, ודיווח על התערוכה החדשה: "בתערוכת אפריקה – אמנות ופולקלור שנפתחה השבוע בתל אביב, תופשים האשה והבית מקום ניכר […] סך הכל אפשר לסכם, שבכל כלי הבית, האריגים והחפצים השונים לא מצאנו דבר מכוער וחסר טעם, מה שלא היינו אומרים על המצוי בבתי ידידינו ומכרינו" (גורן 1964). התערוכה זכתה להצלחה רבה, ומעידים על כך עיתוני התקופה. בעיתון הארץ דווח כי "למרות ההוצאות הרבות הקשורות בהקמת ובתחזוקת תערוכה מעין זו, יעמדו מחירי הכרטיסים על בסיס עממי – בתי ספר ובני נוער בקבוצות יוכלו לבקר במקום במחיר 0.75 ל"י בלבד. משרד החינוך הרואה בתערוכה מקום לימוד והנאה – שלח המלצה חמה משלו לכל מוסדות החינוך בארץ" (הארץ 1964). ידיעה בעיתון דבר מספרת על פסל שנגנב מן התערוכה ונמצא, ובגלל הגנבה סגרו את דלתות המוזיאון אף שהיו בו באותה שעה 750 מבקרים (דבר 1964).

אפריקהאמנותופולקלור1964

השיח הישראלי על "פרימיטיביות" ו"אמנות אפריקנית" חושף את יחסי הגומלין בין ישראל לאפריקה. קירובה של האמנות הפרימיטיבית האפריקנית היה חלק מהתשוקה לגלות את "האמנות המקומית" בישראל. האמן מרסל ינקו הוא דוגמה טובה לכך. ינקו, ממייסדי זרם הדאדא, ראה בסביבה הבנויה הפלסטינית אמנות עממית רומנטית, ובחסות מבט זה מיהר לנכס אותה: ב־1953 "גילה" את הכפר הערבי הנטוש עין חוד והקים על חורבותיו את כפר האמנים עין הוד (1998 Slyomovics). צעד זה היה בעיקרו המשך טבעי של הדאדאיזם, שראה ב"פרימיטיביות" חלק מן ההיררכיה של המודרניות:

״לצערנו ישראל היא כיום אולי הארץ היחידה שאין לה אמנות עממית משלה כפי שיש לרומנים, לטורקים, לטטרים, לסינים, להודים, למקסיקנים וכו'. לכולם יש מקורות השראה עממיים, רק לנו אין. ודאי, יש סיבות היסטוריות לדבר. עם שלא היתה לו אדמה משלו מתחת לרגליו, לא יכול היה ליצור אמנות עממית. משום שהיינו מפוזרים בין הגויים מאות בשנים איבדנו את מקורות ההשראה הלאומיים והעממיים שלנו […] אנחנו בעין הוד ניסינו, לפי יכולתנו, לתרום ליצירתה של אמנות ישראלית עממית״ (ינקו 1982, 75).

שושנההיימן_לשכתעיתונותממשלתית

עמדה זו כלפי בן המקום, בין פלסטיני בין אפריקני, היא חלק מהשימוש הדיאלקטי ברעיון הקולוניאליזם. שרה חינסקי טוענת כי עמדה זו "מאששת את המערביות של המתבונן, מבלי לפגוש בתשתית המוסרית שלו. היא נוטלת אותו הרחק מן האחריות לדיכוי הקולוניאלי, ומספקת לו עונג נרקיסיסטי של חיווי מהלך ביקורתי ללא רגשי אשם" (חינסקי 2004, 59–60). היבט משלים לכך ניתן לראות בתשוקה של הגבר הקולוניאל הלבן לגלות את הפרימיטיביות של "האחר", והחפצתה ומסחורה משמשים לו מפגש יוצא דופן המעניק לו תחושת שליטה בעולם (1992 hooks). תחושת שליטה זו מהותית לענייננו בהגדרת גבולות הזהות הלאומית והטריטוריאלית לציבור בישראל. אדוארד סעיד טוען שלשם הכשרתו של גבול כזה, הדמיון הגיאוגרפי והדחף לגלות ולחשוף את אורחותיו של האחר האוריינטלי עוטים אצטלה של תשוקה לידע מדעי ניטרלי (סעיד 2000, 191). דחף זה, טוען סעיד, חיוני לעבודת הגבול:

״קבוצת בני־אדם החיים על כמה דונמים של אדמה יציבו גבולות בין אדמתם וסביבתה הקרובה ובין השטח שמעבר להן, ויכנו את השטח הזה "ארצות הברברים" […] פעולה אוניברסלית זו, הסימון שמסמנים בני־אדם במוחם מרחב מוכר, שהוא "שלנו", ומרחב לא־מוכר מחוץ למרחב "שלנו", שהוא "שלהם" – פעולה זו היא דרך של הבחנה גיאוגרפית שיכולה להיות שרירותית לחלוטין. אני משתמש במילה "שרירותית" מפני שגיאוגרפיה דמיונית מסוג "הארץ שלנו – ארץ הברברים" אינה נזקקת להכרתם של הברברים בהבחנה. די ש"אנחנו" מציבים את הגבולות האלה ברוחנו״ (שם, 54–55).

אך יש לזכור שעבודת הגבול אינה מתמצית רק בהצבתו או בפתיחתו החלקית של הגבול, אלא גם בהתמרתו לערך יומיומי במרחב הפרטי הכמעט אינטימי באמצעות חפצים שנוכחותם נעשית ברורה מאליה. בתערוכות שנדונו לעיל הוזמן הקהל הישראלי לראות "אלפי מוצגים הכוללים נשק, מסכות פולחן ועוד" (הארץ 1964), וגם לקנות אותם – תחילה ב"בזאר המכירות למוצרים אפריקנים" הצמוד לתערוכה (שם), ואחר כך גם בבית הכול־בו "המשביר לצרכן" ובחנויות אחרות. כך, באמצעות פסלוני עץ מגולפים בצורות של בני אדם או של בעלי חיים, נכחה אפריקה בישראל. בדומה לאופן שבו אימצה לחיקה האמנות האירו־ אמריקנית את האמנות האפריקנית (1994 Shiner), גם בהקשר הישראלי ניתוקו של חפץ אפריקני מהקשרו הגיאוגרפי־תרבותי־כלכלי והצבתו בקוביית זכוכית במוזיאון אין בהם די להגביהו לדרגת "אמנות" (שם, 126).

בשנת 2003 הוצגה במוזיאון הרצליה התערוכה "מהגוני" של האמן דוד עדיקא, ובה תיעד פסלונים אפריקניים במרחב הביתי, בהיותם חוליה בשרשרת הסחורות האפריקניות שנרכשו בישראל ובמקומות אחרים בעולם. וכך כותבת מבקרת האמנות רותי דירקטור:

״פסלונים שקל לתייק אותם כמזכרות לתיירים, אמנות עממית, פולקלור וכו'. וגם – כחפצים ששייכים למקום ולזמן אחר. לא רק במובן שהפסלונים האלה מקורם במחוז האחרות המובהק ביותר – אפריקה, אבל גם במובן שהם שייכים לזמן אחר שלנו, לימים שבהם הסלון הישראלי הכיל כמובן מאליו פסלוני עץ שהיו מזכרות מעידן כמו־ אימפריאליסטי ישראלי ביבשת השחורה. נציגינו ביבשת ההיא היו אנשי "סולל בונה", "מקורות" ודומיהם, או סתם תיירים שנסעו לספארי אקזוטי, ופסלוני העץ החומים הפכו למרכיב מוכר בנוף הביתי המקומי״ (דירקטור 2003).

לסיכום, כיוון שאפריקה איננה רק אובייקט חיצוני הנמצא "שם", קירובה לתרבות ולדמיון הגיאוגרפי בישראל משרת את מלאכת גיבוש הזהות הלאומית. אולם תהליך זה, כפי שהראיתי, מחייב את סימונם של גבולות תרבותיים וזהותיים המבהירים את ההיררכיה בין השחור ללבן, בין המתקדם לנחשל. עם זאת, בשנים אלו נכחה אפריקה בליבת המפעל הציוני גם בדמותן של קהילות מהגרים, חלקן מצפון אפריקה. בפרק הבא אראה שקהילות אלו מאתגרות את עבודת הגבול ואת פתיחתו לתרבות הצפון־אפריקנית, ומערערות על הלגיטימיות של זיקתה של ישראל לאפריקה.

***

"טייגר"

עבודתו של האמן יגאל נזרי, "טייגר" (2001), מאירה את הרלוונטיות של האובייקט האפריקני להקשר המזרחי בישראל. העבודה עשויה משמיכת הילדות של נזרי ועליה דמות של נמר בג'ונגל. "שמיכה זו ודומות לה יוצרו במתפרות מקומיות, ושווקו באופנים שעקפו את מעגלי ההפצה של מוצרי כחול־לבן של המשביר והשק"ם. במעין כלכלה חלופית, בדוכנים בשוק ומדלת לדלת, השמיכות נצרכו בכמויות, בעיקר על ידי מזרחים ופלסטינים", כותבת אלה שוחט (תשס"ג, 89). ברבדים אחרים עבודתו של נזרי מתכתבת הן עם הגיאוגרפיה של אפריקה והן עם הגלייתם של חפצים אפריקניים אותנטיים ואקזוטיים, כביכול, לבתי אספנים מערביים. בכך היא עומסת על הנמר משמעות חברתית, כפי שכותבת שוחט: "קשה להתבונן בנמר שב'טייגר' מבלי לקשר אותו עם מילה (חיה) נרדפת – הפנתר – עם כוח ההתנגדות הסימבולי שבו. כשהם שואלים את שמם מהתנועה האפרו־אמריקאית, תנועת 'הפנתרים השחורים' הישראלית ייצגה חזית סרוב – לא עוד כבשים לעולה שהיו דור הוריהם, אלא סוכניה של מחאה בעלת שיניים חדות" (שם, 94).

״טייגר״ (2001), עבודה של האמן יגאל נזרי (מקור: מוזיאון ישראל)
״טייגר״ (2001), עבודה של האמן יגאל נזרי (מקור: מוזיאון ישראל)

מתוך הספר ״כאן לא אפריקה: גבולות, טריטוריה, זהות״ מאת חיים יעקובי, הוצאת הקיבוץ המאוחד ומכון ון ליר (2015)

בא/ה לפה הרבה?

במשך 14 השנים שחלפו מאז עלה העוקץ לאוויר, מאות כותבות וכותבים פרסמו פה טקסטים בכל נושא שבעולם, כאשר מה שמחבר ביניהם הוא מחשבה מקורית וביקורתית. נושאים שהתעקשנו עליהם לאורך שנים, תוך יצירת שפה ושיח, חדרו בסופו של דבר לתודעת הציבור הרחב. הקהילה שנוצרה סביב האתר מאתגרת אותנו מדי יום מחדש – כאשר אנחנו נוכחות שהחיבורים הנרקמים כאן בין תרבות לפוליטיקה, בין האקדמיה לשטח, אינם טריוויאליים בכלל.

אחד הדברים המרגשים שקרו לנו השנה הוא הקמתו של העוקץ בערבית, שעם קהל הבאים בשעריו – לצד הפלסטינים אזרחי ישראל ופלסטין – נמנים גם קוראות וקוראים ממדינות ערב השונות.

על מנת להמשיך ולעשות עיתונות עצמאית ולקדם סדר יום מזרחי, פמיניסטי, צדק ושוויון, אנו פונים כעת לעזרתכםן, קוראינו וכותבינו. בואו לקחת חלק בפרויקט יוצא הדופן הזה, ואנא תרמו לנו. כל תרומה יכולה לעזור לנו להתקיים ולהתפתח. תודה רבה.

donate
כנראה שיעניין אותך גם:
תגובות

 

This site uses Akismet to reduce spam. Learn how your comment data is processed.