בביבים של תל אביב-יפו חי מוחמד הצלוב

כשברונו דומון (Bruno Dumont), הבמאי עטור הפרסים של "הקולנוע הצרפתי הצעיר", הוציא את סרט הביכורים שלו שעסק בחייהם של צעירים בצפון צרפת של שנות ה-90, הוא הטביל אותו בשם "חייו של ישו" (La vie de jésus). כמו "חייו של ישו" (1997), גם "למה עזבתני" (2015), סרט הביכורים של הדר מורג, הוא סרט שמאמץ אלגוריה נוצרית כדי לומר משהו על החיים כאן ועכשיו.

זו אינה נקודת הדמיון היחידה בין שני הסרטים: שניהם עוסקים בדמויות שוליות בפרובינציה חסרת תקווה, בקורבנות אדם ובכמיהה לגאולה. שניהם סרטים שמתגאים בשפה קולנועית ייחודית ומתמקמים על הגבול בין הקולנוע הניסיוני למסחרי, במסורת סרטי האוטר (Auteur) – היוצר העצמאי. שניהם מבוימים בכישרון בידי במאים שזהו סרטם הארוך הראשון, מתבססים על שחקנים לא מקצועיים, ומצולמים באתרים קודרים ופריפריאליים. שניהם סרטים קשים לעיכול, המבקשים לאתגר את השימוש המקובל בפסקול ואת הייצוגים המקובלים של גוף, מין ואלימות בקולנוע מהזרם המרכזי.

ההשוואה בין שני הסרטים יכולה אולי לגלות לנו משהו לא רק על סרטה המעניין של מורג, אלא גם על מצבם המיוחד של סרטי ה"ארט-האוס" הישראלים – הסוגה הקולנועית המכונה לפעמים בעברית "סרטי פסטיבלים", ומקבצת סרטים שמבקשים ליצור אמנות בכלים של הקולנוע העלילתי.

מאחורי הקלעים של החיים

בקדימון ליצירתו מ-1997, בחר דומון להקדים את העיתונאים והמבקרים, ולהתייחס במפורש לשם האניגמטי שנתן לסרטו. "מדוע נקרא הסרט "החיים של ישו"?" מנסים לענות שחקני הסרט לשאלה האירונית שמציג להם דומון, ואף אחד מהם אינו מצליח להמציא תשובה משכנעת. גם "למה עזבתני" אינו מנמק את הבחירה להתמקם בעולם הדימויים הנוצרי המכוון את הסרט כולו, וככל שניתן לראות אין בו נוצרים כלל.

למעשה, הסרט מספר סיפור מקומי ועכשווי על מוסלמים ויהודים בחצר האחורית של תל אביב: מוחמד הוא נער עני ודחוי, בן למשפחה מוסלמית מרובת ילדים המתגוררת ביפו. אביו, המרצה עונש מאסר, ידוע בקהילה כמשתף פעולה עם המשטר. אמו, המתקשה לפרנס את המשפחה לבדה, נשענת על שכרו של מוחמד המועסק במאפיית עוגיות של יהודים. בנוסף, היא נעזרת בסיועו של עבְּדוּ, בעל חנות דגים, שעמו, כך טוען בעלה הכלוא, היא נואפת. מוחמד הבודד והמסוגר אינו מדבר כלל, גם לא כשפונים אליו, וגם לא כשחבורת הנערים המקומית מכה אותו ומשפילה אותו. רק העיסוק שלו באוננות אינטנסיבית מגלה לנו שיש שם מישהו שרוצה משהו, נער שגדל ומחפש דרך מן הפנים של הנפש אל החוץ של הגוף.

באחד משיטוטיו ברחובות הקהים והדהויים של דרום תל אביב, פוגש מוחמד דמות בעלת נוכחות מסקרנת – גבר יהודי בשם גורביץ' העוסק בליטוש סכינים למסעדות, אופנוען מסתורי בגיל העמידה שהיה יכול להיות אביו. המפגש עם גורביץ' מצית בעיניו של מוחמד זיק של ערגה ותקווה. אולם, אף שנדמה שמשאלתו של הנער לקשור קשר עם מושא תשוקתו עומדת להתממש, לפתע הכל נשמט מידיו. הכעס, התסכול והאכזבה מובילים את מוחמד לפגוע בעצמו, בסצנה קשה במיוחד לצפייה.

עולמו של מוחמד הוא עולם של "מאחורי הקלעים". המאפיה שבה הוא עובד היא מבוך מקומח של חדרים אחוריים מיוזעים שבחזיתם חנות עוגיות. חנות הדגים שעליה חולש עבדו היא ממלכה קפואה של מסירי קשקשים ומבתרי סנפירים, שבירכתיה עוד ועוד עובדים, אולמות ניקוי, חדרי קירור ומחסנים. בין המאפיה לבין החנות, כלומר, בין הלחם לבין הדגים, נמתחים רחובותיה המאובקים של דרום תל אביב אותם תר מוחמד על אופניו. שם, בין ילדים מוזנחים וחתולים מרוטים, מסתתרים אינספור מבואות שמהם יוצאות ובאות משאיות, ומתגלות סמטאות מחרישות אוזניים והומות עמל. ומאחורי ומתחתי כל אלה, עוד מתפצלים ומתפתלים להם מעברים סודיים, מפעלים זעירים ומטבחי מסעדותיה של העיר הגדולה, העשירה והיפה – זו שאותה לא נראה בסרט הזה.

פריפריה פנימית

הגיאוגרפיה הזו של אחורי הבמה, של העורפי, המוקצה והזנוח היא אמנם גיאוגרפיה כלכלית וחברתית, אבל בקולנוע הזה היא קודם כל גיאוגרפיה נפשית. את הסדר הזה של הדברים, שלפיו הדיבור הפוליטי נדחה מפני הדיבור של חוויית הקיום הסובייקטיבית אפשר למצוא גם ב"חייו של ישו", והוא מאפיין את הסרטים של ה"קולנוע הצרפתי הצעיר".

המונח "הקולנוע הצרפתי הצעיר" (Le jeune cinéma français) נטבע במחצית השנייה של שנות התשעים בידי מבקרי קולנוע צרפתים, שהבחינו בגל סוחף של עשייה קולנועית מסוג חדש. המגמה הזו, שהחלה כעשור קודם לכן, היתה משמעותית גם מן הבחינה הכלכלית, והתאפיינה בפריחה של סרטי במאים "צעירים", כלומר באחוז גבוה של סרטים ראשונים או שניים של במאים חדשים, שזכו להפצה בינלאומית או להצלחות מסחריות בשוק המקומי. הסרטים האלה התאפיינו בעשייה קולנועית אינטימית וריאליסטית, ובעלילות קטנות שמציירות את עולמן של דמויות מוטרדות, אבודות או דחויות ויחסיהן עם האנשים הקרובים להם. בעוד שהתווית של "הקולנוע הצרפתי הצעיר" תיארה רגישות קולנועית מסוימת יותר מאשר נושא תסריטאי מוגדר, הסרטים האלה התרכזו על פי רוב בחיבוטי הנפש של הסובייקט, ואפילו תויגו לא פעם כנרקיסיסטים.

למרות שהקולנוע הזה לא התיימר להיות "פוליטי" והוא אף דחה כל דיבור אידאולוגי על סדר יום פוליטי, מדי פעם הוא חרג למחוזות חברתיים נידחים שהשתלבו היטב בחוויית השוליות של הדמויות. מגמה זו ניכרה בכמה מן הסרטים הבולטים של הקולנוע הצרפתי הצעיר של שנות התשעים, כמו "השנאה" (La haine) של מתייה קסוביץ (1995), "האם יֵרד שלג בחג המולד?" (Y aura-t-il de la neige à Noël?) של סנדרין וייסֶה (1996), או "החיים החלומיים של המלאכים" (La vie rêvée des anges) של אריק זוִִנקה (1998).

"חייו של ישו" השתלב היטב במגמה זו: הוא מתרחש בעיירה מוכת אבטלה בחבל הארץ האפרורי נורד-פה-דה-קאלה-פיקרדי, במחוז סום (Somme) הגובל בפלנדריה, וקרוי על שם הנהר שלידו התרחשו קרבות האימים של מלחמת העולם הראשונה. פרדי, גבר צעיר אפילפטי ומובטל, מתרועע עם חבריו המשועממים על האופנועים הקלים שלהם. את האגרסיות שלהם מוציאים בני החבורה על בני מהגרים ערבים ובאונס קבוצתי מזדמן. כשקאדר, בחור ערבי צעיר, קושר קשר עם מארי, אהובתו של פרדי, גורלו נחרץ. הסצנה שבה קאדר מוכה למוות, מזכירה במשהו את אחת הסצנות הראשונות של "למה עזבתני" בה נלחם מוחמד על חייו.

גולגולתא סניף פלורנטין

באיזה מובן הפריפריאליות של הסרטים האלה והעיסוק שלהם בשולי ובמבוזה הופכת אותם ל"פוליטיים"? האם יש להם מסר פוליטי? במובן מסוים, בהחלט כן: בסדר הטוב של הדברים, הפריפריה הכעורה אמורה להיוותר רואה ובלתי נראית, בפרט אם בניה ובנותיה משרתים במישרין את העושר. את הסבל של הגוף העובד שמייצר את השפע, את הניצול שבזכותו נצבר העושר ואת האלימות שהניצול הזה מטפח – את כל אלו אנחנו לא אמורים לראות, לא ה"אנחנו" של המרכז, ולא ה"אנחנו" של הפריפריה. על כן כל חשיפה של החיים בשוליים, עצם ההופעה שלהם על מסכים במרכזי הערים, היא כשלעצמה מעשה פוליטי.

אלא שבתיאור הזה נפלה תקלה גיאו-פוליטית ממדרגה ראשונה: "למה עזבתני" הוא סרט ישראלי – כלומר, עוד לפני שהוא הוציא הגה, הוא כבר סמן של פריפריה. לא רק הגיבור של הסרט, מוחמד, חי בשוליים, גם היוצרים שלו חיים שם, בפינה נידחת של האימפריה, ומכאן שגם אם הסרט היה מדבר על המרכז הישראלי, זה עדיין היה המרכז של הפרובינציה. יש בהחלט מידה מסוימת של ביזור באימפריה, אבל מנקודת המבט של הארט-האוס העולמי, של המרכזים שבהם משפילים ומרוממים ומסדירים את ההיררכיה של התרבות הגלובלית, ישראל והתרבות הישראלית הם בהגדרה פרובינציה, ויש שיוסיפו, פרובינציה שכוחת אל.

ההכרה הזו – שישראל, עברית, ערבית, המשטר הצבאי, ביבי נתניהו, יאיר לפיד, מותגים, בר רפאלי, חיילים ביחידות עילית, היי-טק, מועדונים בתל אביב, קניוני ענק בראשון לציון, טירות בקיסריה וקאנטרי קלאב באזורי חן – זה הכל פריפריה, זה הכל שולי, זה הכל בשומקום – זו הכרה פוליטית, וזה בין היתר מה שקולנוע נועד כדי להשכיח. אולי בגלל זה "למה עזבתני" נדחק לדבר ב"נוצרית" על הפריפריאליות המוזנחת והמייאשת שבתוכה הוא מתבוסס: אחרי הכל, "נוצרית" זו השפה שבה מדברים במרכזי האימפריה. האירוניה היא כפולה: לא רק שיש נוצרים ויש נצרות בישראל, הרי כידוע ישוע, לפני שהפך לאיקונה ביזנטית, היה במקור בייצור מקומי. שם הסרט עצמו שולח אל הכפילות הזו: "אֵלִי אֵלִי, לָמָה עֲזַבְתָּנִי" הוא ציטוט מתהילים כ"ב, המיוחס לישוע על פי הבשורה לפי מתי, הנזכרת גם בפתיח הסרט. שם הסרט מתייחס אם כן למילותיו האחרונות של הצלוב, ולא למקור התנ"כי. אבל לטקסטים כידוע, יש קיום עצמאי, והיחס בין מקור, ציטוט, העתקה ושכפול אף פעם אינו חד-כווני וחד-משמעי. כך, מילותיו האחרונות של ישו, שנרשמו ותועדו בידי מאמיניו, התגלגלו באלפבית הלטיני ל-"ELI ELI LAMA SABACHTHANI". אין הסכמה על מה מעיד התעתיק הפונטי הזה המופיע בברית החדשה, והאם מדובר אמנם במילים העבריות של ספר תהילים. אם לא, יכול להיות ששם הסרט הזה, שנוצר בישראל של 2015, הוא למעשה תרגום לעברית של הפסוק הידוע באנגלית, "Why hast thou forsaken me", שעבר מאז גולגולתא דרך ארוכה.

כך או כך, אין ספק שגולגולתא של כאן ועכשיו אבדה בתרגום: ישו של היום זה כבר לא מה שהיה פעם, וגם עברית וערבית כבר לא. אבל איך נראית ונשמעת השפה של הפריפריה כשהיא יודעת שהיא פריפריאלית? "למה עזבתני" דווקא נותן תשובה יפהפייה ומקפיאת דם לשאלה הזו, ובכך כוחו של הסרט: לצייר את תל אביב-יפו כפי שלא ראינו אותה מעולם, כפי שהיא אולי נראית, ונשמעת וחרוטה לדראון עולם בגופם של אלה שעובדים כל יום בחצרות האחוריות שלה.

"למה עזבתני", ישראל, 2015. תסריט ובימוי: הדר מורג. מפיקים: יעל אבקסיס, הלל רוזמן, אלי מאירוביץ. צלם: שרק דה מאיו. עורך: אורי בן-דב. עיצוב פסקול: גיל תורן.

ד"ר לין חלוזין-דברת היא פילוסופית והיסטוריונית של המדע ושל הידע