מקל הקסמים של גיא בן נר

בסרטו ״אמני הימלטות״ מבקש האמן גיא בן נר להפגיש בין מבקשי המקלט ב״חולות״ לאמנות הקולנוע, ומשתעשע ברעיון שהמדיום ישחרר את תלמידיו מהכלא • מגזין קולנוע דרום
ערן ברק

גיא בן נר, מאמני הווידיאו הבולטים בעולם, יצר את ״אמני הימלטות״ במשך שנתיים וחצי שבהם לימד קולנוע קבוצה של מבקשי מקלט במתקן חולות. מתקן הכליאה הייעודי שאותו הקימה המדינה הרחק במדבר בדרום הארץ, כמו מבקשת להעלים את נוכחותם מעיננו, הוא המרחב שאותו מציג בן נר בסרטו. כ-3,000 פליטים הכלואים כיום בחולות שרויים בחוסר ודאות תמידי לגבי גורלם – לעתים משוחררים ונכלאים שוב, לעתים כלואים שבועות וחודשים שלמים. השיעורים מתקיימים במקומות מפגש שונים בסביבת מתקן הכליאה. בן נר מבקש להפגיש בין מבקשי המקלט לאמנות הקולנוע כאקט סימבולי המבטא אולי את התמצית של אמנות זו – מפגש בין בני אנוש.

הקולנוע תמיד היה אחד ממקורות ההשראה של בן נר ושימש כחומר גלם אפקטיבי לבחינה ולבדיקה מחודשת של התא המשפחתי, שבו ילדיו של היוצר משמשים כגיבורי הגרסאות המעודכנות לסרטים שונים. ההפקה הביתית הזולה, שימוש בחומרי גלם יומיומיים ורפרור חוזר ביצירות שונות הפכו את בן נר לאחד מאמני הווידאו המקוריים והייחודיים. ב״פס קול״, אחת מעבודות הווידיאו האחרונות שלו, משתמש בן נר בפס קול מסרטו של שפילברג – ״מלחמת העולמות״ – ומייצר גירסה ביתית לאפוקליפסה ההוליוודית תוך ניסיון לבחון את האופן שבו התא המשפחתי מיוצג בתרבות הפופולארית-אמריקאית. ב״האוסהולד״ נכלא בן נר תחת הלול של בנו ובעזרת חיתוך, קשירה ובניית אוביקטיים שונים מנסה לחלץ עצמו במחווה ביתית לסרטו של רובר ברסון ״הנידון למוות ברח״.

בחירתו של הסרט ״אמני הימלטות״ למסגרת האוצרות התיעודית נובעת מהרצון לבדוק את גבולותיו הפרומים של הקולנוע התיעודי, ההולכים ומתמוססים לנגד עינינו בעידן שבו כוחו של הדימוי הצילומי הולך ודועך אל מול שאיפתו התמימה לכאורה לגילוי או חשיפה של אמת. בן נר, שמתנגד לחלוקה הסכמתית לז'אנרים, יוצר בעבודתו קולנוע שמבקש לחשוף את חוקי התחביר של המדיום ולשתפו עם תלמידיו המסורים.

קולנוע, קסם, הימלטות

בספר האנתרופולוגי-סוציולוגי של אדגר מורין "הקולנוע והאדם המדומיין", עומד המחבר על כוחו המאגי של הקולנוע כמדיום השואף לשחרר את האדם ממגבלותיו הפיסיות ומעניק דרור לתשוקותיו, חרדותיו ומאווייו העמוקים. את הקולנוע השווה מורין להמצאה טכנולוגית אחרת מאותן שנים – המטוס. שתי ההמצאות שיקפו בעיני מורין תשוקות וחלומות קדומים של האדם, אך בעוד המטוס בורח ומתנתק מהעולם וממושאיו, הקולנוע, באמצעות עדשת המצלמה, מבקש לבחון ולנתח את העולם. בנוסף על כך טוען מורין שלמרות היות הקולנוע שיקוף טכני של עדשת המצלמה, שאיפתו של המדיום היא אל הנשגב, אל המדומיין, אל הבלתי מושג.

בשנת 1902 משגר ז'ורז' מילייס כבמעשה קסם בני אנוש אל הירח באחת מאבני הדרך של הקולנוע. האופי המאגי של הקולנוע שמאפשר להעלים, להחזיר לחיים, לנוע בין מרחבים וזמנים משמש את בן נר בשיעורי הקולנוע שלו. כבר בשוט הפתיחה של הסרט, טדרוס, אחד ממבקשי המקלט, מועלם לקנדה דרך מחשב העריכה של בן נר. כפתורי המקלדת מעלימים ומחזירים לחיים את גיבורי הסרט. בסצינה אחרת עוצם אחד מהמשתתפים את עיניו ואחריו מוצג תצלום של אישה. בן נר משתעשע ברעיון שהקולנוע ישחרר את תלמידיו מהכלא. ילמדם להימלט – או בעזרת המחשבה או באמצעות התעופה, כפי שמרחף אחד ממבקשי המקלט בכיתתו על ידי חיבור מהיר של שוטים.

כל שוט הוא אשליה, הוא נוצר במוחנו כי קולנוע הוא 24 פריימים דוממים בשנייה, כפי שמדגים בן נר לאחד ממבקשי המקלט ברישום המדמה תנועה

ואכן, אמני הימלטות מבצעים את בריחתם מהכלא באמצעות תעתועי הראייה והדימיון: שוט המורץ מסופו להתחלתו ומעלים את טביעות הרגל על חולות המדבר, רישום נייר של ציפור בצד אחד וכלוב מצדו האחר מציגים את התעתוע המתקיים במבט בקולנוע – את העובדה שכל שוט הוא אשליה, הוא נוצר במוחנו כי קולנוע הוא 24 פריימים דוממים בשנייה, כפי שמדגים בן נר לאחד ממבקשי המקלט ברישום המדמה תנועה.

״אמני הימלטות״
מתוך ״אמני הימלטות״. לחולל את הבלתי אפשרי בחומרי המציאות

הפנטזיה והקסם מזוהים לרוב עם הקולנוע העלילתי-בידיוני זה המופרד על ידי אבק בלתי נראה מהמציאות המוכרת לנו – גיבורי על, כוחות על, מדע בידיוני, תעתועי זמן ועוד. מולו, הקולנוע התיעודי קשור לרוב אל מציאות ספציפית, מוכרת. אך כפי שניסה יוריס איבנס לצלם את הרוח ולגעת בפנטסטי והקסום, כך גם בן נר מבקש ב״אמני הימלטות״ לחולל את הבלתי אפשרי בחומרי המציאות.

מי יותר פרימיטיבי הקולנוע או נאנוק?

מאז אותו שוט מכונן של פועלים היוצאים ממפעל תחת עינם המפקחת של האחים לומייר, משמש הקולנוע כמדיום מכונן לקריאה תרבותית, פוליטית וחברתית של העולם הסובב אותנו. המצלמה – "האובייקטיבית", זו המשקפת במדויק את הנגלה אל מול עדשתה – מתעתעת בכך שמה שמוצג לכאורה מעברה השני הוא בבואה, שיקוף מדויק של המציאות. בשיעור הקולנוע הראשון המופיע בסרט חושף בן נר לקבוצה של מבקשי המקלט את נאנוק מהצפון, מהיצירות המכוננות והחשובות של הקולנוע התיעודי. בחשיפת המנגנון המפעיל את הסצינה מבקש פלאהרטי מנאנוק לנסות ולנגוס בתקליט אותו הוא מגיש לו ולעשות זאת אל מול המצלמה. הקולנוע של פלאהרטי, מסביר בן נר לתלמידיו, מבקש להציג את הפרימיטיביות של נאנוק לקהל הנאור התרבותי והמלומד באמריקה.

אולם הסרט העמוס בתחבולות בימוי לא מייצג את חייו של נאנוק, אלא את כוונתו של פלאהרטי להציג את נאנוק לקהלו כפרימיטיבי. המבט האנתרופולוגי של פלהארטי על נאנוק הוא הביטוי של אחת מהשאלות הסבוכות בקולנוע התיעודי – מי מתעד את מי ובאמצעות איזה מבט. החשיפה של מערכת היחסים האילמת הזו בסרט חושפת אט-אט גם את הפערים בין המורה בן נר לבין מבקשי המקלט הכלואים. הקולנוע, כמו השיעור, מכונן מערכות יחסים דרך המבט של המצלמה. בן נר מבקש לגשר על פערים אלה, לחשוף אותם ולעתים כמו רבות מעבודותיו – לשבש אותם.

הקולנוע של פלאהרטי שאותו ייעד לקהל המערבי המתורבת זוכה לקריאה מחודשת ומעודכנת בסרטו של בן נר. חשיפת המנגנון המייצר את הדימוי הצילומי ואת נקודת המבט שלו מוצגת בדיוק ובהומור גם בסרטם של לואיס אוספינה וקלוס מיולו הקולומביאנים, ״ערפדי העוני״ מ-1977. אוספינה חושף בסדרה של שוטים מטרידים את שיטת העבודה של צוות צילום מקומי (ביניהם צלם המשוחק על ידי מיולו) בחיפוש אחר דימויים של עוני וייאוש בקולומביה. הצמד, הרודף אחר דיירי רחוב ועוברי אורח אומללים, נשכר למעשה ע"י חברת חדשות גרמנית, שמבקשת להציג באירופה את נדכאותה ונחשלותה של מדינת העולם השלישי. בן נר, כמו אוספינה, תוקף את התשוקה של החברה המערבית לדימויים של עוני ונחשלות שנועדו לאשש את עליונותה ומבקש באמצעות תלמידיו לתקן את מערכת היחסים הזו.

חלק מאסטרטגיית הסיפור של בן נר הוא לחבל בחומרים לכאורה מוכרים של שפה תיעודית ולשבש אותה. באחת מהסצינות בסרט נוהג בין נר תוך שיחה עם ג'ושוע, אחד ממבקשי המקלט, ברכבו. במהלך הדיאלוג ביניהם ג'ושוע מספר על תלאותיו הרבות, הרכב נוסע לאחור. אך כאשר בן נר נראה מקשיב ומגיב לו הרכב נע קדימה. בהמשך השיחה אנו מתוודעים לכך שגם התאריך והשנה של שני חלקי הסצינה שונים. הם יושבים ברכב זה לצד זה, אך חיים בעולמות אחרים. הדיאלוג באופן אירוני לא אפשרי – בן נר מצביע על הבעייתיות המתקיימת באיסוף עדויות ללא חשיפת המנגנונים המתעדים.

שני קווים מקבילים נפגשים? שואל בן נר את תלמידיו. אולי רק בקולנוע המפגש מתאפשר ומרמז למעשה על המפגש המתרחש בן המורה לתלמידיו ועל המנגנונים הקולנועיים המייצרים הפרדה ביניהם

בסצינה אחרת שבה לומדים מבקשי המקלט על עריכה מקבילה, נראה בן נר עוזב את ביתו ונפרד לשלום מבתו ובת זוגו. הוא ממשיך בנסיעה תוך אכילת כריך עסיסי ולגימה מכוס יין. תיאור הפעולות נחתך לשגרת יומם של מבקשי המקלט במתקן חולות. שני קווים מקבילים נפגשים? שואל בן נר את תלמידיו. אולי רק בקולנוע המפגש מתאפשר ומרמז למעשה על המפגש המתרחש בן המורה לתלמידיו ועל המנגנונים הקולנועיים המייצרים הפרדה ביניהם.

בסצינת הסיום של הסרט ישובים בן נר ואחד ממבקשי המקלט אל מול המחשב הנייד וצופים בסצינה מ״נאנוק מהצפון״. מפיו של מבקש המקלט נשמעים קולות צחוק רועמים. הוא מאמץ את צחוקו כך שיישמע אמין, לפתע הוא יוצא מהפריים ומחפש אחר כלי שידמה את קולו של נגן התקליטים בסרטו של נאנוק. בן נר כפלאהרטי מדובב את הערות הבמאי. בעריכה שבה הסצינה מנאנוק חופפת לבנייה המשותפת של בן נר ושותפו, בוראים השניים פסקול חדש לסרטו של פלאהרטי – פסקול שמבקש להעניק ליצירה מעמד חדש.

שיבוש הטקסט המכונן של פלאהרטי וחשיפת אמצעי התחביר שלו מבטאים את ההיפוך הנוצר ב״אמני הימלטות״. במקום סרט על מבקשי מקלט הכלואים במתקן חולות, יוצרים מבקשי המקלט סרט על התחביר הקולנועי. תהליך הלמידה והבימוי של מבקשי המקלט כמו "מחזיר" חזרה אל הצופה את המבט המוכר בקולנוע – המבט הוא לא על הדמויות אלא על תחביר קולנועי המייצר שפה. השתתפותם של מבקשי המקלט במהלך הקולנועי מחלץ אותם מהעמדה המוכרת כמושא להתבוננות והופך אותם למשתתפים פעילים ביצירת הסרט.

השיבוש הנוצר ביחסי מתעד-מתועד מופיע גם בסיקוונס של דיאלוג מתחלף בין מבקשי המקלט לכולאים שלהם אותם משחקים מבקשי המקלט. חילופי התפקידים בסיקוונס מבקשים לחשוף את האבסורד שבמצבם לא על ידי עדות ישירה אלא על ידי "משחק תפקידים". המנגנון החושף את בעלי התפקידים מוצג בטכניקה של שוט-רברס שוט המעמת בין מבקש המקלט המעוניין לצאת לחופש לבין מבקש מקלט אחר הפוסל את בקשתו.

החבלות שמבצע בן נר בטקסטים קנוניים של הקולנוע מבקשות להציע אלטרנטיבה למעשה התיעוד. החשיפה המתמדת של המתעד והמתועד בפריים, שילובם של חומרים אותם מצלמים לכאורה המתועדים והקריאה המחודשת בטקסטים קולנועיים מערערת לחלוטין את היחסים השמרניים בין מתעד למתועד.

״אמני הימלטות״ משמש אולי כתיקון לחטא הקדמון של פלאהרטי ולסרטים רבים אחרים בקולנוע התיעודי. המסע המשותף של בן נר ותלמידיו מבוסס ביסודו על התשתית הפילוסופית והאינטלקטואלית של הקולנוע התיעודי – חשיפת האנושי שבכל אדם. ההצעה של בן נר הופכת רלוונטית ומשמעותית בתקופה שבה יש ריבוי אינסופי של מתעדים ומתועדים, שאינם מודעים לכוחו של הקולנוע כמדיום מעצב תודעה. אנושיותם של מבקשי המקלט בסרט נחשפת לא בגלל האמפטיה של הצופים למצבם אלא באמצעות הטמעתם את חוקי הקולנוע. בן נר וגיבורי הסרט באים חשבון עם הקולנוע ועם צופיו תוך חשיפת מנגנוני הפעולה שלו בכיתת הקולנוע הניידת וחושפים יחדיו את הקסם המצוי בקולנוע ובאמנות בדרך להפוך לאמני הימלטות.

ערן ברק הוא במאי, צלם ומרצה לקולנוע. בוגר האקדמיה לעיצוב ויצ"ו חיפה ואוניברסיטת ת"א החוג לקולנוע. יוצר סרטים תיעודיים וניסיוניים שהוקרנו בפסטיבלים ובפלטפורמות שונות בארץ ובעולם. בין סרטיו: "בלומפילד או זיכרון ילדות", "לצוד את הזמן", ו"פרדס כ"ץ אהובתי".

*

״אמני הימלטות״ יוקרן ב-13.06 בשעה 17:00. לכל הפרטים ולתוכנייה המלאה של פסטיבל קולנוע דרום

בא/ה לפה הרבה?

במשך 14 השנים שחלפו מאז עלה העוקץ לאוויר, מאות כותבות וכותבים פרסמו פה טקסטים בכל נושא שבעולם, כאשר מה שמחבר ביניהם הוא מחשבה מקורית וביקורתית. נושאים שהתעקשנו עליהם לאורך שנים, תוך יצירת שפה ושיח, חדרו בסופו של דבר לתודעת הציבור הרחב. הקהילה שנוצרה סביב האתר מאתגרת אותנו מדי יום מחדש – כאשר אנחנו נוכחות שהחיבורים הנרקמים כאן בין תרבות לפוליטיקה, בין האקדמיה לשטח, אינם טריוויאליים בכלל.

אחד הדברים המרגשים שקרו לנו השנה הוא הקמתו של העוקץ בערבית, שעם קהל הבאים בשעריו – לצד הפלסטינים אזרחי ישראל ופלסטין – נמנים גם קוראות וקוראים ממדינות ערב השונות.

על מנת להמשיך ולעשות עיתונות עצמאית ולקדם סדר יום מזרחי, פמיניסטי, צדק ושוויון, אנו פונים כעת לעזרתכםן, קוראינו וכותבינו. בואו לקחת חלק בפרויקט יוצא הדופן הזה, ואנא תרמו לנו. כל תרומה יכולה לעזור לנו להתקיים ולהתפתח. תודה רבה.

donate
כנראה שיעניין אותך גם:
תגובות

 

This site uses Akismet to reduce spam. Learn how your comment data is processed.