אור וחושך: הפוליטי בצילום

צלמים, אוצרים וחוקרים מניחים שלאורך ההיסטוריה, וביתר שאת היום, בעידן האינטרנט והדיגיטציה, הצילום הוא מדיום שקשור בעבותות אל הפוליטי. פעולת הצילום אינה מתוחמת רק לאירוע שבו התרחשה; מובלעת בה הנחה בדבר משתתפים עתידיים, שבלעדיהם הפוליטיות הטמונה בפעולת הצילום ובתצלום (כתוצר וירטואלי, חומרי, אמנותי, כלכלי) לא שלמה או אפילו לא הושלמה. הצילום הוא אמצעי ליצירת דימויים שיכולים להוות ייצוגים פוליטיים: בזמן הצילום מתכוננים יחסים בין המשתתפים, בין הצלמים למצולמים; הצילום משקף לצופיו את מערך היחסים בין המצולמים וחושף את יחסי הכוח בזמן הצפייה בו. עם הטמעת המצלמה בטלפון הנייד נעשו יחסי הכוח הללו ופוטנציאל החשיפה, ההצגה וההפצה שלהם נוכחים בכל מקום ובכל עת.

היחסים בין ייצוג המציאות, תיאורהּ, שינויהּ ויצירתהּ הם חלק אימננטי של כל פעולה פוליטית. בעידן הטכנולוגי הנוכחי, עם שכלול מכשירי הראייה והתיעוד והניתוח החזותי, לצילום יש תפקיד מרכזי וייחודי בכך. מראשית ימי הצילום יוחס כוחו של התצלום ליכולתו הייחודית וחסרת התקדים לתפוס את הקיים ולייצג את המציאות. הצילום יכול להפוך מחשבות מופשטות והלכי רוח לתוצרים חזותיים מוחשיים בדרכים שונות המקנות תוקף לעמדות ולרעיונות חברתיים, פוליטיים ואידיאולוגיים. הצילום אפוא לא רק משקף את המציאות אלא גם מבנה ומעצב אותה.

דוגמה לקשר בין התפתחויות טכנולוגיות ליכולתו של הצילום ליצור מציאות אפשר למצוא בתצלום של הצלם והחוקר אריאל קן, המופיע מטה. בעזרת עיבוד ממוחשב של נתונים מהכפר סילוואן יצר קן דימוי תלת־ממדי מורכב המלכד את פני השטח של הכפר עם מה שמצוי מתחתם. התצלום ה"נפחי" מציג את הכפר ואת עברו, את ההווה ואת ההיסטוריה שלו, כמו גם את רובדי השליטה במרחב והקשר ביניהם, באופן שאי אפשר לראות בתצלום דו־ממדי "רגיל". הדימוי מורכב מצבירה של תצלומים וסרטי וידיאו של אותו מקום, ובה בעת סיווג וסילוק של מרכיבים מתוכם. חלק מהתצלומים הם תוצרי פרויקט צילום אוויר של ילדי הכפר עם "המעבדה הציבורית" שנעשה ביוזמת החוקרת והאקטיביסטית חגית קיסר, שקן הוסיף להם תצלומים שצילם בעצמו ותצלומים שאסף מאתרי אינטרנט המציגים את ההשתרגות של סילוואן עם עיר דוד. בעזרת מערכת מיקום לוויינית (GPS) גובשו הדימויים לכדי מודל תלת־ממדי הכולל דימויים של הכפר ושל האתר הארכיאולוגי (ואדי חִלווה ובריכת השילוח), וכך נוסף למראה פני השטח סימון תת־קרקעי.

בעזרת הריבוי והעיבוי הוא יצר תבנית תלת־ממדית המעתיקה את המציאות באופן מאוכן גיאוגרפית ומדיד, גם אם הקשר המימֶטי ביניהן אינו ברור ומיידי. ענן הנקודות נראה ללא ההקשר כמו דימוי פנטזמטי. הנִקבּה והרחוב ההֶרודיאני המסמל את עברו של היישוב ומהווה רקע לסכסוך העכשווי נראה בדימוי החדש כמו שובל, כמו זנב חיה. המרכיבים שאינם ניתנים לחישוב במהלך העיבוד הושמטו מהתוצר הסופי ובמקומם נותר חלל ריק – אַין. כך יוצא שענן הנקודות של הדימוי התלת־ממדי זוהר על גבי הרקע החשוך. סילוק מרכיבים מהתצלום, ביניהם פרטים של ההווה, מותיר דימוי אחד מרוכז, מואר. במקום הפרטים הללו שהוסרו אין כלום; חשכה. חזותית לפנינו מדבר שחור, היעדר, אי־ידיעה.

הצילום ה״כותב באור" (photo-graph) נע בין הלבן לשחור על סקאלה של אפורים. בצילום שחור-לבן הצבעוניות מתורגמת לגוני האפור, והאור המכונן את הדימוי המצולם נראה דרך המקומות הבהירים. תפקידו המרכזי של האור בהבניית הדימוי הצילומי אינו נעלם בצילום הצבעוני ואף לא בזה הדיגיטלי; האור מובן מתוך ההבדלים, וההבדל הופך מובהק כשהוא מוצב ליד היפוכו. בדומה להופעה של לבן בסמוך לשחור ולבהירות ליד אפלה, האור בולט לצד החשכה ובתוכה. היחס הבינארי של שחור-לבן/חושך-אור, על גילוייו המגוונים, נמצא ביסודו של כל צילום. תפקידו אינו מצומצם להיבט טכנולוגי־אופטי, אך בהתבוננות מקרוב אפשר לראות כיצד נקשרים להיבט זה היבטים אסתטיים ופוליטיים. קן, למשל, מייצר על ידי עיבוד טכנולוגי דימוי תלת־ממדי שבו יחסים בין אור לחושך מקבילים ליחסים בין ידיעה לאי־ידיעה. להלן אציע כאן שלוש דוגמאות נוספות שחושפות וחוקרות את הקשרים בין הטכנולוגי, האסתטי והפוליטי במדיום זה. הדוגמאות נבדלות זו מזו מבחינה דיסצפילינרית, היסטורית ועניינית, אך כולן נסובות על היחס הבינארי היסודי שחור-לבן ואור-חושך: סדרה של תצלומים של האמן יזן ח'לילי, דברים שכתבה וירג'יניה וולף ביומנה, וספר של סימון בראון העוקב אחר פרקטיקות נראוּת של השחורים בארצות הברית. דוגמאות אלו, המובאות כאן בקצרה, חושפות את הזיקות השונות בין הצילום לפוליטי.

*

יזן ח'לילי, אמן פלסטיני, צילם בשטחים הכבושים את הסדרה "נוף בחשכה" (2010) כשהוא מכוון את עדשתו לעבר שטחי C (שטחים שהועברו לשליטה ישראלית מלאה בעקבות הסכמי אוסלו מ־1995). את פני השטח החשוכים אפשר לזהות על ידי אלומות האור המבצבצות מעבר לגבעה המצולמת ומשרטטות את קו האופק. האור המלאכותי בחלק מהתצלומים דומה למראה של אור השחר. בכמה מהם מקור האור דווקא מובחן וברור, כמו עמודי התאורה לאורך דרך הביטחון שליד יישוב יהודי. כיוון שהצילום בלילה דורש חשיפה ממושכת, כל אלומה קיבלה נפח כאילו תועד כאן חומר ולא גלי אור. הפער בין האור המאיר בשטחים שתחת שליטה ישראלית לחושך של שטחי A המצויים תחת שליטה פלסטינית, שמהם מצלם ח'לילי, מייצג את היחסים הקוטביים של הכיבוש ומזכיר פרקטיקות ענישה קולקטיביות כמו ההאפלה הממושכת של רצועת עזה, או היחס החשדני שמקבל כל פלסטיני/ת תחת המשטר הישראלי ואינו מאפשר לו/ה להיוותר בצל. כך למשל, כל מעבר של פלסטיני/ת בגדה, ברכב או ברגל, לאזור אחר מאזור מגוריו, מלווה במחסום שבו היא/הוא נדרש/ת להזדהות.

תפיסתם של הפלסטינים כאיום בטחוני מטילה עליהם את החובה להוכיח את חפותם על ידי חשיפת זהותם. התאורה המצולמת בתצלומים של ח'לילי באה מההתנחלויות ולא מהיישובים הפלסטיניים. זוהי תמונת הכפפה הפוכה מתמונת הפיקוח הפאנאופטית המוכרת: לא הפלסטיני הוא זה שנמצא באור, אלא היהודי המתנחל. בנוסף, החלוקה לשטחי A, B (שליטה ביטחונית ישראלית ושליטה אזרחית פלסטינית) ו־C מייצרת פיצול טריטוריאלי המשפיע מנטלית על תפיסת השייכות הפלסטינית. בעקבות מלחמת 1948 הפכו רבים מהפלסטינים לפליטים, ובעקבות חלוקת השטח בהסכמי אוסלו נותרו רבים מהם מנותקים זה מזה. בדברים המלווים את סדרת התצלומים באתר האמן מספר ח'לילי איך נקלע ב־2002 לעוצר בביר זית יחד עם חבר, ובלילה ראו במערב את אורותיה של יפו, שאליה אינם יכולים להיכנס. כשהביטו אל העיר שינה החושך את קנה המידה וקיצר את המרחק ויפו נראתה בהישג יד. התצלומים ואירוע הצילום, כפי שח'לילי בחר לספר אותו, מראים איך הצילום מתווך ומייצג מצב פוליטי. הפלסטינים החיים בשטחים חווים בחשכה אשליה, אך האשליה המתועדת במצלמה מייצגת את יחסי הכוח המכתיבים את החיים של הפלסטינים: מה הם רואים, איך הם רואים וכיצד הם נראים.

וירג'יניה וולף, מציינת רבקה סולניט, כתבה באחד מיומניה: "עתיד חשוך, הדבר הטוב ביותר שהעתיד יכול להיות, אני חושבת". בניגוד לפחדם של ילדים מהחשכה ולרתיעתם של מבוגרים מהאי־ידיעה שבאפלה, וולף מצאה בחושך נחמה. כפי שח'לילי מראה, בחשכת הליל קשה להבחין במרחקים ובהבדלים. בלילה, היא מוסיפה, מתרחשים מעשי אהבה, ודברים מתחילים, צומחים ומשתנים. החשכה מברכת בחדווה את הכישוף, את הפרת ההסכמים, את השחרור ממחויבות, את ההתחדשות וההתרבות. אין מדובר באפלה הכרוכה בעצימת עיניים, אלא בהליכה בחושך בעיניים פקוחות. לפי וולף, סופרת המבקשת לספר סיפור ולשרטט את המציאות נדרשת למצוא את דרכה במקומות החשוכים של הלא־נודע. זהו החדר משלך. סולניט קושרת את החשכה של וולף לספרה של סוזן סונטג, ״להתבונן בסבלם של אחרים״, המתחיל בשאלה ששואלת וולף ב״שלוש גיניאות״ – האם גברים ונשים מתבוננים באופן זהה בתצלומים המתעדים זוועות מלחמה, ומסתיים עם אימוץ האי־ידיעה.

סונטג, הדנה באתיקה של הצופה המרוחק דרך תיאור מקרים בולטים במאה העשרים, מראה שאין דרך לדעת מראש אם תצלום יעורר אצל הצופים ביקורת ופעולה. בדימוי אין דבר שמבטיח תגובה, גם כשההקשר הוא קריאה לעזרה. גם לפי סונטג אנחנו נתונים אפוא בחשכה. הקשר שיוצרת סולניט בין החשכה המשחררת של וולף לחשכת האי־ידיעה של סונטג מדלג על הפרק הפותח בספרה הראשון, הצילום כראי התקופה. תחת הכותרת "מערת אפלטון", סונטג מדמה את התצלומים לצללים שרואים מי שכלואים במערה. בחשכה אנחנו רואים את העולם דרך התצלומים, רוכשים מיומנות באתיקה של צפייה ולומדים צופן ויזואלי חדש: במה ראוי להתבונן? החשכה שבחוסר הידיעה של וולף והחשכה שבמערה של סונטג אינן זהות, גם אם שתיהן קושרות בין הפוליטי לאסתטי.

בספרה ״עניינים חשוכים״ מציגה סימון בראון את היחסים בין אור לחשכה ופורשת את טכניקות הפיקוח הממוגזעות לאורך ההיסטוריה, עד ימינו. השחור נתפס כמושא שיש לעקוב אחריו. בספינות העבדים אורגנו השחורים בתא מטען שמבנהו דמה למבנה הפיקוח של הפאנופטיקון. אולם בעוד מטרת הפיקוח הפאנאופטי היא להשיב למוטב את הנמצאים תחת פיקוח, צבע עורם של השחורים סימן אותם לעד כ"אחרים". בניו יורק במאה השמונה־עשרה הם חויבו להדליק נר בלילה כדי שיזהו אותם מרחוק. היחסים בין ראייה לאי־ראייה חיזקו את ההיררכיה בין השחור ללבן: העבדים היו אמורים להיות נראים בעיני האדונים. פוסטרים שנראו בהם פניהם השחורות של העבדים הנמלטים נתלו לאור היום למען הלבנים שחיו חיי חירות וידעו קרוא וכתוב. כפי שמראה בראון בספרה, ההיררכיה המפקחת הממוגזעת ממשיכה עד היום. בספרו ״ביקורת ההיגיון השחור״ כותב אשיל בֶּמבֶּה שהצבע השחור והגזע מהווים יחד את טירוף המודרניות. העולם האירופו־אמריקני קידד את השיגעון באמצעות צמצום החיים והגוף לשאלה של נראות, של עור וצבע, ולפיקציה הביולוגית הגלומה בהם. הגזע, המהווה לאורך מאות שנים קטגוריה חומרית ופנטזמטית, הוא לדעתו שורש הקטסטרופה – המניע המרכזי לפשעים קיצוניים ולאינספור מעשי טבח.

הדוגמאות הרבות שמביאה בראון בספרה לחיבור בין גזע לעור שחור בארצות הברית מספרות סיפור דומה לזה שמובא בביקורת ההיגיון השחור של במבה: היא מראה את הקשר בין סימון העבדים כרכוש באמצעות ברזל מלובן לפיקוח הביומטרי העכשווי. ההטבעה על העור זיהתה את העבדים עם המדינות שאליהן נשלחו או עם בעלי המטעים שלהם היו שייכים, ובה בעת כאחרים, זרים, לא לבנים ולא אנושיים. הסימון היה היררכי וממוגזע וכרוך בדה־הומניזציה. לדברי בראון, הסימון הגופני ממשיך להתקיים גם היום באמצעות הטכנולוגיה הביומטרית, המודדת את הגוף החי כדי לזהותו בקלות וביעילות על פי סימנים חיצוניים גופניים, והיא רואה בכך אלימות מובנית הכרוכה בפרקטיקות זיהוי המעוגנות בנורמת הלובן. לתחנות ההיסטוריות שמציינת בראון אפשר להוסיף את ראשיתו של סרט הצילום הצבעוני. מ־1940 עד 1990 היה האיזון הכימי בין הצבעים מכויל לפי גון העור של אישה לבנה, ולפיכך מגוון הצבעים של אנשים "שחורים" לא נראה בתצלומים. הדבר השתנה רק בשנות השבעים המאוחרות בזכות תעשיית הרהיטים, שביקשה להראות לקונים בדיוק רב יותר את צבעם של עצים שונים. תעשייה נוספת שהביאה לשינוי היתה תעשיית השוקולד, שרצתה להבליט את ההבדל בין שוקולד מריר לשוקולד חלב.

Color film was built for white people:

הקשרים בצילום בין טכנולוגיה, אסתטיקה ופוליטיקה ברורים כשמתארים את העולם במונחים של שחור-לבן או חושך-אור. התצלומים של קן וח'לילי והכתיבה של וולף ובראון מציגים את מרכזיות הצילום בחיבור בין הפוליטי לאסתטי, כשהם נעים יחד בין הפרטי לקולקטיבי ובין האישי למוסדי. הם מציעים מבט ביקורתי על מגוון מושגים הקשורים לצילום באופן שהחושף, מדגיש ומאתגר מובנים והקשרים פוליטיים.

דברים אלה לקוחים מתוך ההקדמה לגיליון המיוחד המוקדש למושגים פוליטיים של צילום, ״מפתח״, כתב-עת לקסיקלי למחשבה פוליטית, גיליון 12, חורף 2018