על עדות ואתגרי הייצוג של הטראומה

כמדי שנה, בטקס המרכזי ביד ושם ובלוח השידורים הישראלי באופן כללי, מוקרנות בפני אזרחי ישראל עדויות של ניצולי שואה המעגנות את הסיפור ההיסטורי שלכבודו נוצר יום הזיכרון הלאומי לכדי סיפור אנושי אחד – סיפור שאמור לגלם את שלל המסרים הלאומיים העומדים במרכזו של יום זה. סיפור חייהם של הניצולים והניצולות שנבחרים מעורר השראה ולרוב גם טכניקת הסיפר שלהם מצוינת. יותר מדי מצוינת. כזו שלמדו בקורסי הכנת עדים ביד ושם (כן, כן – יש כזה דבר). מה זה סיפור שואה "ייצוגי"? כזה שעובד עם כלל האצבע של שליש-שליש-שליש. שליש לפני המלחמה, שליש שואה, שליש דיון ומסקנות: מדינת ישראל, ילדים ונינים, כוחנו באחדותנו וחיבוק לראש הממשלה. אין לי דבר נגד הקשישים מעוררי ההשראה הללו, אבל חשוב לומר: זו אינה עדות במובן העמוק של המילה. על משמעותה של העדות ככלי לייצוג חוויית השואה בפרט וחוויות היסטוריות שבמרכזן עומדת טראומה קיצונית בכלל, אבקש להתעכב במאמר זה.

לא ניתן להמעיט במקומה של השואה כחלק מרכזי מן הזהות הישראלית. השואה מוזכרת במגילת העצמאות כחלק מן הסקירה ההיסטורית של סבלות העם היהודי בגולה, וגם כחלק מהטיעון על זכותו של העם היהודי לחוף מבטחים בבית לאומי משל עצמו. על כן, אירוע היסטורי זה נתפס לא רק כטראומה יהודית שיש לזכור אותה ואת קורבנותיה, אלא משמש פעמים רבות כ"טראומה מכוננת" של החברה הישראלית כמי שרואה בעצמה אמונה על הזיכרון מחד, ומאידך כהמשך ישיר למה שהתרחש על מפת אירופה שנים ספורות לפני הקמתה. בעבודתו של ההיסטוריון דומיניק לה קפרה "לכתוב היסטוריה, לכתוב טראומה", הוא מנסח הגדרה פרדוכסלית זו של "טראומה מכוננת".[1]

האירוע הטראומטי מטבעו משקף חוויה של פירוק תחושת הזמן, הזהות האישית והסדר הכרונולוגי של האירועים. למעשה, חוויית הפירוק היא חלק אינהרנטי מעצם הגדרתה של הטראומה שכן בלב התנסות זו ישנה, כפי שניסח זאת לה קפרה, איזו עודפות (excess) שחומקת מכל ייצוג. הטראומה היא התרחשות של אירוע נורא, שהאימה הקיצונית שהוא מעורר אינה ניתנת לייצוג באמצעות השפה או באמצעות מערכות סמליות אחרות וכל ניסיון כזה נועד לכישלון.[2] בהקשר זה, הייצוג כמשימה תרפויטית מאבד את יכולות הנחמה שלו למול אירוע כה קיצוני. האבל כשלעצמו אינו מספיק עוד. בעוד המודע הקולקטיבי מנסה לייצג ולספר את מה שניתן לספר, התת מודע הקולקטיבי הודף ניסיונות אלה, שכן הם מנסים לייצג את מה שאין שפת אנוש מסוגלת לבטא, כפי שכתב פרימו לוי כשנדרש לבטא את תחושותיו עם השחרור מאושוויץ והניסיון לכתוב את זכרונותיו.[3] אם את המודע הקולקטיבי נמשיל למנגנוניה של המדינה, שמנסה למשמע את השואה במונחים של זיכרון מאורגן, את התת מודע הקולקטיבי ניתן לזהות עם האבל עצמו, שמתפרץ ומנסה להתנגד לארגון זה. הטראומה אינה מאפשרת ארגון, וכל ניסיון כזה הוא בבחינת התנגדות למהותה של החוויה.

אולם, טראומה המעוגנת באירוע היסטורי קונקרטי מזמנת את הכתיבה ההיסטורית, ולאחר מכן את הייצוג הלאומי והטקסי שלה, לתחום את האירוע בזמן ובמקום ובכך לגרום לאירוע לאבד, במידה מסוימת, מאופייה של החוויה הטראומטית. במילים אחרות, תוצאות הניסיון לייצג את האירוע הטראומתי יכולות להיות אחת משתיים: כישלון לנסח את מה שמעבר ליכולתו של בן אנוש להבין, או ייצוג חלקי שבו קייימת התמקדות בניסיון לסדר, לקטלג ולהגדיר את מהותה של החוויה הטראומתית תוך תחושת כישלון. כישלון זה הוא הפער שבין הטראומה כחוויה של פירוק לבין החשיבה הנרטיבית, המנסחת אירועים במונחים של סדר וקשר לוגי.

דוגמה מאלפת לכך ניתן לראות באחת מן העדויות המפורסמות בסרטו של קלוד לנצמן, "שואה" (1985). המתח בין העמדה הטראומתית הגורסת כי השואה איננה ניתנת לייצוג לבין הדחף לספר עליה דרך אמנות מלווה את לנצמן לאורך הסרט, והוא קובע כי "השואה היא ייחודית בכך שהיא יצרה סביב עצמה מעגל של אש, גבול שאין לעבור אותו, כי אימה מוחלטת אינה בת-מסירה".[4]

אם כן, מה ניתן בכל זאת לספר? כיצד ניתן להעיד על הזוועה? ההחלטה שעשה לנצמן בסרט זה מעוררת מחשבה ובזמנו גם התנגדות לא מעטה: הניצולים המופיעים בסרט לא מעידים על ילדותם, על סיפור חייהם שמחוץ למחנה, וגם לא על חייהם אחרי המלחמה. במובן זה, לנצמן "מפשיט" אותם מאישיותם השלמה ומעניק להם מעמד של מי שמעידים רק על ליבה של הזוועה. הוא מבכר את העדות השבורה על פני הסיפור המלא ובדרך זו מונע את "הכתמתה" של הטראומה בנרטיביות, אבל גם מטשטש את סיפור של העד כאדם שלם. בלבו של "שואה" עומדים אם כן לא העדים וסיפוריהם, אלא החוויה הטראומתית.[5] זו מופיעה לפנינו כמושג שבור, מקוטע, מלא שתיקות וסתירות, כמעט בלתי ניתנת להמשגה רגילה. באחד הקטעים בסרט, לנצמן פונה אל אברהם בומבה, מי שגזז את שערותיהן של נשים בטרבלינקה לפני שהומתו בתאי הגזים. בעת שהוא מספר בזמן הווה לקוח במספרה בישראל, שואל אותו לנצמן: "מה היה הרושם שלך כאשר הגעת (לספר את הנשים בטרבלינקה) וראית את הנשים העירומות עם הילדים? מה הרגשת?". בומבה, שניכר שאת תחילת עדותו מנסה לספר "לפי הכללים", כלומר בריחוק של צופה מן הצד המדווח אך ורק על העובדות שיכול להעיד עליהן, מאבד את פוזיציית ה"עד המומחה" שהועידה לו התרבות הלאומית וההיסטוריזציה של השואה, וחוזר לרגעים עוכרי השלווה. מה קורה לו בדיוק ברגעים הללו? לנו, כצופים, נותר רק מושג חלקי. זהו הרגע שבו נכשלת העדות הנרטיבית ומתחילה העדות החוויתית, זו שחלקים ממנה משתקפים בפניו חדורות האימה של בומבה.

ברגע זה הופכת העדות לקרועה, למלאה בשתיקות ובניגוב הזיעה, בהפניית גב למצלמה שלא מניחה לו, במלמול דברים בשפת אימו שמשום מה לא תורגמו בסרט, ואין בה שום נרטיב ושום עיקרון מארגן. היא כמעט כמו צווחות האימים של פאול צלאן כשהוא מקריא את שיריו אחרי המלחמה. זה לא אסתטי, זה מבט אל לב התופת שמסכן את המביט בהפיכה לנציב מלח.

מה נותר מכל זה בסוף תהליך המשמוע הלאומי של עדויות השואה? ובכן, כשהאירוע הטראומטי הופך למרכיב מרכזי בהגדרת זהות חברתית, חוויית הפירוק מיטשטשת והופכת לחוויה של הרכבה ובנייה מחודשת, על בסיס החוויה הטראומתית המכוננת שאותה הזכיר לה קפרה. דוגמה לניסיון להפוך זיכרון של טראומה לזיכרון מכונן ניתן לזהות בדיוני הכנסת על חוק יד ושם ב-1953. בדיון עולה שוב ושוב תיאורם של קורבנות השואה כמי שפיללו להגיע אל מדינת ישראל ואף מוצע להעניק להם "אזרחות של זיכרון" ובתוך כך להכיר בהם כמי שנפלו במאבק על עצמאותה של מדינת ישראל. כך, למשל, מגדיר שר החינוך והתרבות, ההיסטוריון בן ציון דינור, את אחד מתפקידיו של מוסד יד ושם במהלך הדיון על החוק:

ויש עוד סמכות אחת שהוצעה בחוק (…) סמכות של "יד ושם" להעניק "אזרחות זיכרון" לבני העם היהודי שהושמדו בימי השואה. מה משמעותו של מושג זה? הייתי אומר שזהו מושג ישראלי עתיק, המושג של "וייאסף אל עמיו". אזרחות הזיכרון תהיה בבחינת ביטוי משפטי למושג "נאסף אל עמיו". כי בעצם מה הייתה הכוונה הטמאה של הרוצחים? למחות את שם ישראל, לכלותם ולפזר את אפרם, למחות את שמם וזכרם, אבל אנחנו – העם כולו, הארץ והמדינה- מקבלת אותם כאזרחיה, אוספת אותם כאזרחיה, אוספת אותם אליה. אזרחות זיכרון זו מסמלת את השיבה, את ה"יד", את המקום שלהם.[6]

במהלך זה הופכת מדינת ישראל לאחראית המרכזית על זכרונם של הניצולים – לא רק מתוקף היותם יהודים, אלא גם מתוקף אזרוחם במהלך רטרוספקטיבי מרתק. המדינה מוגדרת כמי שאחרית על הגשמת הייעוד: "וייאסף אל עמיו", כלומר היא המזכה למנוחה והיא האחראית על פיוס למתים. מה שמעניין במהלך זה הוא שני התהליכים הפועלים בו-זמנית: מצד אחד מופיע כאן ניסיון לאחות את השבר ולספק מסגרת זיכרון ואבל לאירוע הטראומתי, ומצד שני אין כוונה לשוב לאותו העבר שאבד, לתוך המציאות הפרה-טראומתית (שהרי בה רואה המדינה שורש כל רע), אלא לקום מתוכו ולהיגאל אל תוך מציאות אחרת. בניגוד למצב הטראומתי ה"רגיל", שבו התהליך התרפויטי ינסה להביא את המטופל לטשטוש רשמיה המצמיתים של החוויה, כאן, מתוקף ההתנגדות הציונית לחיים היהודיים בגולה, הכוונה והתוצאה הרצויה של עבודת הזיכרון היא גאולה ושינוי תוך חזרה על הטראומה כמסבירה עיקרית של ההווה.

כלומר, מתרחשת כאן שלילה של תודעתם של הניצולים או הקורבנות ומתן סמכות מוחלטת למדינה על הפרשנות של חייהם ומותם. תוך כך ניתן לראות כי תיאורה של הטראומה כחוויה מפרקת מיטשטש לטובת פרדיגמה אחרת, של משבר שסופו בגאולה והרכבה מחודשת של זהות הזוכרים והמוזכרים. בספרו "טראומה בגוף ראשון כתיבת יומנים בתקופת השואה", עמוס גולדברג מתייחס לפער שבין הגדרת אירוע היסטורי כטראומתי לבין הגדרתו כמשברי. בהגדרת המילה "משבר" במילון אבן שושן מופיעות שתי משמעויות. האחת, "ירידה שפל" והשנייה: "פי הרחם באישה שהיילוד פורץ ממנו ויוצא לאוויר העולם."[7] המשבר אם כן נתפס כאירוע המבטא שפל, אך גם ככזה שמאפשר צמיחה וחיות. כך למשל, מצביע גולדברג על אירוע המשבר ברומן החניכה הקלאסי כאירוע שהוא גם רגע המפנה שבו הגיבור מבין דבר מה על עצמו אשר מסייע לו בהמשך מסעו לגילוי העצמי.

מבחינה תרבותית מבקש גולדברג לטעון כי המשבר, בניגוד לטראומה שעיקרה הוא בחוויית הפירוק והכאוס שהיא מעוררת, הוא פרדיגמה שמבטאת אירוע דרמטי שבסופו גאולה. בכל הנוגע לזיכרון השואה, בוודאי זה הישראלי אך הוא אינו היחיד, ניתן לראות כיצד מופיעה פרדיגמה זו של משבר המוגדר בצירוף המילים "שואה ותקומה", אשר ממנו נחלצים הקורבנות ומגיחה היהדות כשידה על העליונה בדמותה של מדינת ישראל שמוקמת מאפר כעוף החול. שתי פרדיגמות אלה גם מספקות תובנה המעמידה את דגם הזיכרון הישראלי בהקשר יחידני ואכזרי: הן משמרות מכנה משותף בו הזהות שקדמה לאירוע הקשה נותרת בעינה ותהליך ההתגברות – גם אם מלווה בשינוי מכריע – אינו מסתיים במחיקתו של האני הקודם. כאן, בהפיכתם של קורבנות השואה לאזרחי מדינת ישראל לאחר מותם, נעדר מאפיין זה והחזרה והכינון מחדש מתבסס על מחיקה כמעט מוחלטת של האני הקודם, המזוהה עם הגלות, שהיא היפוכה של הזהות הלאומית אותה מבקשת חברת הזוכרים הישראלית לכונן.

הקול האמצעי: עדות והיסטוריה

במאמרו "הטקסט ההיסטורי כמוצר ספרותי",^[8] טוען היידן ווייט כי תיאורים נרטיביים אינם מכילים רק משפטי אמת עובדתיים אלא גם גורמים רטוריים, פיגורטיביים ופואטיים ההופכים את ההיסטוריה לסיפור בעל קווים עלילתיים ברורים. אילולא כך, לא היינו יכולים להבדיל בין כתיבה היסטורית לרשימת עובדות. שילובן של העובדות במחקר ההיסטרי מעניקות משמעות רק אם אלה ארוגות בהקשר סיפורי כלשהו. תוך כך, דן ווייט בנרטיב הראוי לכל נושא ופוסל על הסף את האופציה כי השואה תיוצג באופן קומי. מדוע? מה מעמיד את השואה במקום אחר מכלל האירועים עליהם כותב ההיסטוריון? והאם אין בכך חתירה תחת יסודותיה של התיאוריה עצמה?

את הסתירה הזאת מנסה ווייט ליישב באמצעות עמידתו על קטגוריה אשר מתוארת כדרך המדויקת ביותר לכתוב על אודות השואה, מבלי לחטוא מחד ללאקוניות היסטורית ומאידך לשמור על קולו של היחיד, באופן שלוקח בחשבון שאלות אתיות של ייצוג מוסרי. לדרך הזו הוא קורא "הקול האמצעי". מושג זה, אשר לקוח מתורתו של רולאן בארת' במאמרו המפורסם "מות המחבר",^[9] מכוון לכינונו של מושג שיחי אשר אינו קיים דקדוקית בשפה. בארת', אשר עיקר טענותיו הן בדבר הקשר הפנימי בתוך השפה – בין המסמן למסומן (הדובר והשיח) כקשר דומיננטי הרבה יותר מאשר הקשר בין שפה למציאות שמחוצה לה, משמש את ווייט על מנת לשאול שאלות אודות הכתיבה ההיסטורית עצמה. הקול האמצעי מופיע כאן כאופציה הבלתי בינארית של השפה ומכאן כאופציה של התגברות על הקושי שבייצוג. קול זה אמור למעשה לגלם את ההבדל עצמו, הדיפרנס (Difference) עליו מצביע דרידה, אשר נועד לפרק הגדרות בינאריות בשפה ובייצוג כמו זכר-נקבה, הווה-עבר, פעיל-סביל.

מכיוון שניגודים אלה מטשטשים תחום גדול של אמצע אי ודאי, מציע בארת' את האופציה של ה"קול האמצעי" כאפשרות שיחית של ייצוג תחום הביניים. כלומר, ה"קול האמצעי" הוא קול המתאפיין בהיותו "בין לבין", והא מייצג את אי ההחלטיות והעדרן של עמדות חדות וניגודים מושלמים. בארת' מדגים את הקול האמצעי באמצעות בעיית הקשר שבין העבר להווה. לדידו, אקט הדיבור, השיח, הוא תמיד אקט בין לביני שכן זוהי פעולה היוצאת מנקודה מסוימת בהווה אשר מדווחת על עבר. פעולת הדיבר היא נקודת המוצא בהווה, אולם העבר הוא היעד אליו היא מכוונת. על כן, לדעתו של וויט, בכל הקשור בשיח היסטורי, מתקיים טשטוש של ההבחנה בין הווה לעבר, וביתר שאת בתהליך מתן העדות.

בחזרה לדומיניק לה קפרה. בהמשך לדיונו על הטראומה המכוננת הוא מבקש לבאר את מושג ה"קול האמצעי" של בארת' באמצעות מושגים הלקוחים מעולם התוכן של הטיפול בטראומה. לטענתו, ישנו קשר של דומות בין המצב הפוסט טראומתי של ההפגן (Acting out) לבין אי ההחלטיות המגולמת בקול האמצעי. כך, הוא מותח קשר בין התיאוריה של הדה-קונסטרוקציה לבין התיאוריה הפסיכואנליטית. ההקבלה היא בין מעשה הפירוק של השפה בדה קונסטרוקציה לבין טשטוש ההבחנות במצב של פוסט טראומה. לטענתו, אי החלטיות וטשטוש הם הפגנים בולטים של המצב הפוסט טראומתי. מכך נגזרת הגדרתו לפעולת העיבוד. זו, לדידו, היא פעולה של ניסוח והבעה. עיבוד של טראומה הוא לדעתו המצב שבו אדם מסוגל להבחין בין מאורעות העבר הקשים, לבין מצבו בהווה אשר טומן בחובו אפשרויות חדשות. היכולת להבחין בין הדבר הנורא שקרה במסגרת העבר, לבין הזיכרון שלו בהווה והאפשרויות לפעולה שקיימות במצב ההווה – היא תוצאה של תהליך עיבוד. אין פירוש הדבר שישנו ניגוד מוחלט בין העבר להווה, רשמיו של האחד ניכרים בשני, אולם עצם יכולת ההבחנה היא בליבו של תהליך העיבוד.

לסיום דיון זה שפותח מחדש את שאלת היחס ה"נכון" לשילובן של עדויות במחקר ההיסטורי ובריטואל הלאומי, אבקש להעלות תהייה אחרונה.

האם הקול האמצעי שמציע לנו בארת' ובעקבותיו לה קפרה אינו אלא הפגן של טראומה שלא עובדה דיה? מחד, ברור כי העדות הנרטיבית אינה מספיק נאמנה לחוויה שעליה מספרת, ומאידך מלכתחילה ראינו כי הניסיון לספר את החוויה הזו נדון לכישלון. עמידתו של לנצמן על השתיקות, על אי הדיבור שבתוך משימת הדיבור, היא בעיניי הנאמנה ביותר, אך גם היא מעלה שאלות כבדות משקל: האם בעצם העמידה על הטראומה כבלתי ניתנת לייצוג לא מוענק לה מעמד קמאי שעלול לסתום את הגולל על כל דיון בה? בפראפרזה לעדותו המאוד לא נרטיבית של ק. צטניק במשפט אייכמן, אם אושוויץ התרחש ב"פלנטה אחרת" מה ניתן לומר עליו בהתייחס לחיינו? דווקא כאן עולה מעמדו של העד כמי שיכול לגלם בעדותו ובגופו את הקו האמצעי הניצב בין ההיסטוריון לבין הסופר, בין חברת הזוכרים לאירוע מעורר האימה שבו היא מבקשת לעסוק; ככזה, הוא מצליח דווקא לשמר את נקודת החיכוך שבין האמין והלא אמין אבל גם, ובעיקר, מרחיב את גבולות האמפתיה, משחרר את ההיסטוריה מהדימוי הארכאי והשמרני שלה, ומצליח, היכן שהערת השוליים נכשלה, לייצר קירבה מדויקת יותר ל"מה שקרה באמת".

* * *

[1] לה קפרה, דומיניק, לכתוב היסטוריה, לכתוב טראומה, הוצאת רסלינג ויד ושם, ירושלים, 2006.

[2] לואיס- הרמן, ג'ודית, טראומה והחלמה, הוצאת עם עובד, 1994, עמ' 54- 61.

[3] לוי, פרימו, הזהו אדם? תרגום: יצחק גרטי, הוצאת עם עובד וספריית אופקים, 1988, עמ' 26.

[4] Yosefa Loshitzky, "Holocaust Others:

 Spielberg's Schindler's List versus Lanzmann's Shoah", in: Yosefa Loshitzky [ed.], Spielberg's Holocaust:

 Critical Perspectives on Schindler's List, Bloomington: Indiana University Press, 1997, p. 105.

[5] אש מיי וטל אסף. "נראים ואינם נשמעים – ניצולי השואה בקולנוע שלאחר המלחמה", מתוך: אתר יד ושם, אוחזר בתאריך: 9.4.21

[6] חוק זיכרון השואה והגבורה- יד ושם, 18 במאי 1953, דברי הכנסת, כרך 14, עמ' 1313.

[7] גולדברג, עמוס, טראומה בגוף ראשון: כתיבת יומנים בתקופת השואה, הוצאת מסה קריטית, 2012, עמ' 105- 108.

[8] "הטקסט ההיסטורי כמוצר ספרותי", בתוך: חשיבה היסטורית, קובץ מאמרים בפילוסופיה של ההיסטוריה

 (עורך: אלעזר וינריב), כרך ב', תל אביב: האוניברסיטה הפתוחה, 1985, עמ' 305–322

[9] בארת', רולאן, פוקו, מישל, מות המחבר ומהו המחבר, תרגום: משעני, דרור, הוצאת רסלינג, 2006.