"לנגד עיניים מזרחיות": אופק חדש לישראליות

ספרה של מירב אלוש-לברון "לנגד עיניים מזרחיות",[1] שראה אור לאחרונה (הוצאת עם עובד ואוניברסיטת תל אביב), מעיד על עושר תיאורטי, ניתוחים מקוריים ומעמיקים של מושאי מחקרה – הקולנוע התיעודי המזרחי. זהו בהחלט מסוג הפרויקטים שעריכתם מצמיחה את החוקרים, מותירה בהם חותם עמוק, מעצבת זהות. הנדידה בעולמות חקר שונים ומגוונים – פילוסופיה, פסיכואנליזה כמתודה לפרשנות תרבותית, לימודי תרבות, תובנות פוסט קולוניאליות, פוסט-מודרניות, הישענות על מתודות מחקר בספרות, רב-תרבותיות, אתיקה ועדות ועוד – כל אלה לא רק מבטיחים דיון מעמיק ומקורי של מושאי המחקר אלא מלמדים על התהוותה של אלוש-לברון כחוקרת מיומנת שנעה בקלילות ובנינוחות רבה במחוזות התיאורטיים ושמיטיבה לעשות בהם שימוש בניתוח מושאי מחקרה. אני מבקש להעיר שתי הערות מרכזיות על "לנגד עיניים מזרחיות".

מחויבות אתית

רבים ממופעיו של הקולנוע התיעודי שאותם בוחנת אלוש-לברון עוסקים בחוויות הגירה של יוצאי מדינות ערב והבלקן. חוויות אלה, על השלכותיהן החומריות והסימבוליות, מקבלות מקום זניח בזיכרון הלאומי. תיעודן של חוויות אלה לא נועד רק לספק עדות על עוולות העבר, אלא גם להצביע באמצעותן על אופק מוסרי לחברה הישראלית. מחקרה של אלוש-לברון נעשה תוך מחויבות עמוקה לעמדה מוסרית זאת. היא מביאה מדבריו של התאורטיקן של הקולנוע התיעודי ביל ניקולס הקובע כי השאלה הגדולה הניצבת לפתחו של הקולנוע התיעודי "כיצד אפשר לייצג כראוי בני אדם וסוגיות חברתיות?" מתוך מחויבות לכינונה של חברה אנושית הומנית ושוויונית. אך בעידן המאופיין בהתפכחות מאוטופיות חובקות כל ומאידיאולוגיות-על, אלוש-לברון אינה מבקשת לחלץ משנות סדורות מסרטי התעודה שאותן היא בוחנת אלא מסתפקת, כך אני מבקש להבין, לעמוד על מיקרו-אוטופיה[2] או על דחף אוטופי,[3] זה שאינו מוותר על התביעה לתיקון עולם גם אם הוא חלקי. תיקון העולם שבו היא חפצה מניח את החוויה המזרחית כנקודת המוצא שלו. אך כאן יש להדגיש שאין מדובר על חילוצה של זהות מזרחית מובחנת וקבועה מתהום הנשייה וכינונה מחדש, כפי שתביעה מסוג זה עולה לעתים בשיח הציבורי; מדובר אפוא על דרישה לדמיין אופק תרבותי לחברה הישראלית שבו המורשת התרבותית המזרחית, על שלל מופעיה, גילוייה וסתירותיה הפנימיים, מהווה קטליזטור לכינונה של מציאות הומנית ושוויונית.

אם כן, סרטי התעודה הנבחנים בספר עוסקים במשברי זהות, תחושות ניכור ושוליות הנכפית על יוצאי המזרח על ידי "החברה הקולטת". המאמץ להבטיח מקורות פרנסה ותנאי מחייה סבירים הופך קשה שבעתיים כשהמהגרים מתמודדים עם ההבנייה שלהם באופן שגזר עליהם שוליות במבנה החברתי-כלכלי שאליו נקלטו. הם הפכו לזרים במולדתם. הם נתפסו כלגיטימיים בפוטנציה, שייכים, אך עם זאת נדרשים עיבוד, "שיוף" ומבחני קבלה כדי להימנות עם הקולקטיב הלאומי הישראלי. הסיבה המרכזית לכך היא שרבים מהם נשאו שפה ומאפייני תרבות שעומדים בניגוד גמור לדימוי העצמי של "החברה הקולטת" – חברה התופסת עצמה כמערבית ובזה למרחב הערבי שבו היא חיה ופועלת. גישה זאת ניצבת בבסיסה של תחושת גלותיות הנושאת כפל פנים. ראשית, "החברה הקולטת" שבויה בייצוגיים עצמיים מערביים שהופכים אותה זרה מרצון במרחב המזרח תיכוני שבו היא חיה ופועלת. שנית, וכפועל יוצא של ייצוגים אלה, זיקתם של רבים מיוצאי ארצות ערב והמזרח למורשתם התרבותית גרמה לרבים מהם לחוש שהם סוג של גולים במולדתם. בשל כך, רבים ממופעיו של הקולנוע התיעודי העוסקים בחוויות ההגירה של יוצאי ארצות ערב והמזרח נעים, כפי שאלוש-לברון מציינת, על הניגוד שבין "הכחשה ודחייה עצמית מצד אחד והכרה בקורבן, דבר היוצר זעם רפלקסיבי."

ועדיין, זעם רפלקסיבי זה מסורס מיסודו, מסורס מרצון, זהו סוג של זעם שילדים חשים לעתים כלפי הוריהם, מולידיהם, על עוולות ילדות. הסירוס משתקף יפה בפועל שהוא ייחודי לתרבות הערבית "עתבה," (عتب) כלומר, מדובר בטרוניה המופנית באופן אקסקלוסיבי לאלה שאותם מזהה פלוני כבני הקהילה הלאומית והדתית שלו. זה השימוש לדוגמה שהמילון הערבי מספק לפועל זה: "פלוני דן את חברו לכף חובה בעדינות על כך שהוא ביצע או נמנע מביצועה של פעולה כלשהי." כלומר, מדובר בטרוניה שעולה רק על ההנחה בדבר קיומו של מכנה משותף אינטימי כלשהו. ולכן ההתרסה מסוג זה תהיה על פי רוב מוגבלת, עצורה, נעדרת אופק פוליטי מספק, מסורסת.

חתרנות הנישאת על גבו של האסתטי

חשוב לציין שהקולנוע הדוקומנטרי הוא חלק בלתי נפרד ממופעיה של התרבות החזותית. ואכן, אלוש-לברון כותבת שהיא מעוניינת "להציע ניתוח עומק לצורות הטקסטואליות והאסתטיות של כינון הזהות ולהתאים להן פרשנות תרבותית ופשר פוליטי."

בחתרנות הנישאת על גבו של האסתטי אני מתכוון לאותו חלק שאינו פונה לקוגניציה, אלא לחושי (sensible), לאסתטיקוס (aisthētikós), כפי שהיוונים הקדמונים הגדירו אותו ושעניינו בתפיסה החושית על שלל מופעיה, כלומר התגובות החושיות שמתעוררות בקרבנו עם המפגש עם מושאים חושיים שונים – דימויים, צלילים, ריחות, מגע, טעמים. היה זה הפילוסוף הגרמני, בן המאה השמונה עשרה, אלכסנדר גוטליב באומגרטן שהפקיע את "האסתטי" ממשמעותו המקורית וייחד אותו ל"הכרה חושית של היפה" – "זה יפה, זה אסתטי!"

אימוץ משמעותו המקורית של המושג "אסתטי" מלמד על כך ששדה האמנות במשמעותו הצרה מהווה תחום אחד מני רבים שבו מתעוררות תגובותינו החושיות. על כך יש להוסיף שהעידן המודרני ואף הפוסט מודרני בשדה האמנות מעניק פרשנות ייחודית, יש שיאמרו, לאופן שהאסתטי במשמעותו הצרה מופיע בו. בהשראתם של עמנואל קנט ופרידריך שילר, מודגשת החשיבות של המשחק החופשי של הדמיון (free play of the imagination). כלומר, האפקטים החושיים המתעוררים בקרב הצופים ביצירות אמנות לא מצייתים עוד ליחסי סיבה ומסובב, לזיקה מחייבת בין תוכן היצירות לבין עולם משמעויות ברור ומובחן. כלומר, המשחק החופשי של הדמיון מניח נתק בין מושאי ההתבוננות לבין הייצוגים שלהם בקרב המתבונן.

מצד אחד, בסרטי התעודה שאותם בוחנת אלוש-לברון ושעוסקים במפגש המשברי והטראומטי של יוצאי ארצות ערב והבלקן עם ארץ מולדתם, ישראל, טמון יסוד מחאתי וחתרני מפורש וישיר. הוא עולה לעתים במלל מנומק – מפיהם של בימאי הקולנוע התיעודי ושל גיבוריו – המעיד על עוולות חברתיות וקורא לתיקונן, ואף לתיקון עולם. אך מצד שני, אני מבקש להצביע על קיומו של יסוד חתרני הקורא תיגר על הסטטוס קוו החברתי הקיים ומפציר בצופה באופן חמקמק ובלתי-ישיר לדמיין מציאות חברתית אלטרנטיבית, הומנית ושוויונית יותר. כפי שמציין ז'אק רנסייר, הוגה הדעות וחוקר של שדה האמנות, תמיד קיים מתח, פער, בסרטי תעודה בין קולו של הבמאי (the voiceover), בין אם הדבר בא לביטוי באופן מילולי או מטאפורי, לבין ריבוי הדימויים המדברים בקולם העצמאי, אלה נישאים על גבו של האסתטיקוס.[4] היסוד החתרני הנישא על גבם של דימויים אלה, וגם על גבם של מופעים בעלי מעמד עצמאי אחר – כגון המוזיקה, אינו מנביט בקרב הצופים משנה סדורה וביקורתית כלפי הסדר החברתי הקיים. אך הוא יכול לעודד אותם לדמיין, בהינתן המשחק החופשי של הדמיון, מציאות חלופית המעניקה מקום ליסודות ולמאפיינים הנדחקים לשוליים בסדר החברתי הקיים.

"Sense that makes sense and sense that makes no sense". משפט זה הוא פראפרזה על דבריו של ז'אק רנסייר, המבקש לברר את הפוטנציאל החתרני הקיים במשמעות המקורית של "האסתטי," זה המתייחס לתפיסה החושית על שלל מופעיה. הוא רואה באסתטי מערכת של צורות אפריוריות הקובעות מהם התכנים שראוי להגיש לחוויה החושית על מופעיה השונים. מופעים אלה, הוא טוען, מכוננים את הפוליטיקה כצורה של חוויה אסתטית, בין אם ככזאת שמדירה ודוחקת לשוליים יחידים וקבוצות מתוך הסדר החברתי ובין אם כזאת שמערערת וקוראת תיגר עליו. הפוליטיקה כצורה של חוויה אסתטית המתווכת בצבעים, צלילים, שפות, ריחות וטעמים מסוימים, משקפת לדעתו את מבנה העומק של החברה האנושית; שם מתחולל המאבק הפוליטי האולטימטיבי והנצחי בין פעילות של הדרה ודחיקה לשוליים, מחד, לבין פעילות שנועדה להבטיח הכלה מלאה ושוויונית בחברה, מאידך. כלומר, האסתטי על מופעיו השונים – הן אלה המתקיימים במתחמים הסגורים של האמנות והן אלה המתקיימים מחוץ למתחמים אלה – הם המצע שעליו מתקיימת הפעילות שנועדה לבצר ולבסס היררכיות חברתיות כמו גם הפעילות החתרנית שבה נוטלים חלק היוצרים עצמם והצופים ביצירותיהם, פעילות ושמעודדת אותם לדמיין מרחב ציבורי המבטל את ההיררכיות האלה. כלומר, שם יכול לבוא לביטויו המשחק החופשי של הדמיון! כלומר מה שאינו עושה סנס מבקש לעשות סנס!

בסרטי התעודה שאלוש-לברון בוחנת, הדימויים, השפה והמוזיקה ממחוזות קרובים ורחוקים המספקים את המצע שנושא את הפוטנציאל החתרני, זה שבכוחו לערער על דחיקתם של מאפיינים אלה מתוכו של הסדר החברתי הדומיננטי. הנה דוגמה מאירת עיניים לנוכחות של מרכיבים אלה. הצופים בסרטה של נעם אדרי, עליה, מקבלים תיאור "עמוס" של המרחב האסתטי שבו מתעדת הבימאית את סבתה. כפי שכותבת אלוש-לברון, אנו מקשיבים לקולה של עליה, "קול עדין כשל ילדה. היא שרה רומנסות בחכיתייה, מן הטלוויזיה הדולקת בסלון בוקע השפה הספרדית, קירות ביתה מקושטים בסמלים רוחניים ותרבותיים מן העולם הספרדי היהודי, למשל הדיוקן של הרמב"ם התלוי על קיר סלונה. חפצי נחושת כדוגמת אלו שנמכרו בידי הסוחרים ב'חודריה' היהודית מעטרים את המדפים, את השמיכות לנכדיה היא סורגת על פי הדוגמה המרוקאית-ספרדית המסורתית ואת תמונות הגובלן מעטרת בפרחים ובנופים הרריים שהכירה ממולדתה." תיאור "עמוס," זה נושא את פוטנציאל לשאת על גבו את היסוד החתרני, לעורר בקרב הצופים ציור חלופי של הסדר החברתי.

דווקא באמצעות מושאי חושים שאינם נושאים טענות ואמירות ברורות על אודות טבעו ואופיו של המרחב הציבורי הראוי ואת יחסי הגומלין החברתיים שאותם יש לכונן טמון הפוטנציאל לעורר את הצופים לדמיין, ולו באופן חלקי ומרומז, אופק אנושי, אופק הומאני ושוויוני יותר; כלומר, במפגש שלנו עם מושאי תחושה שונים, יכול המשחק החופשי של הדמיון לשאת אותנו מעבר למציאות החברתית הקיימת ולדמיין אופק מסוג זה. אני סבור שבכל סרטי התעודה שאלוש-לברון בחנה קיים הפוטנציאל החתרני הזה.

כך גם השוטים בסרטה של סיני בן דוד, אליס לא גרה כאן אף פעם, כותבת אלוש-לברון, כוללים דימויים חזותיים מיוון, בולגריה, ישראל, יפו, המעידים על דיאלוג בין דורי ובין עמים על אודות הגירה, גירוש, פליטות, שואה. אלה הם שוטים שבוללים, מערבבים, אפיזודות היסטוריות שחוצות זמנים ויבשות, עמים ולאומים, ובכך מרמזים למשותף האנושי, לפגיעות אנושית בסיסית, חובקת כל. הדבר מזכיר את דבריו של ז'אן ז'אק רוסו הכותב, בספרו אמיל, "מצוקותינו המשותפות פותחות את ליבנו לאנושיות. לא היינו חבים לאנושיות דבר אלמלא היינו בני אדם. וכך לדוגמה, משתף אותנו שלמה בן עמי, ברוח קדים, בזיכרונותיו מטנג'יר על רקע תמונות ארכיון ושירה דו-לשונית בערבית ובספרדית… ואפילו ההמנון המרוקאי נשמע ברקע… זהו מלאנז' שמגיח מהעבר ומשבש את ההיגיון של הלאומי הקיים, את אופן הגדרתו ועיצובו הדומיננטי. כך גם האפקטים שיכולים אולי לעלות בראשם של הצופים בסרט התעודה של דוקי דרור, "פנטזיה שלי" כשהם צופים בזיקוקי דינור בערב יום העצמאות כשברקע עולים צלילי העוד. המלאנז' שעולה מסרטי תעודה אלה נישא על גבו של האסתטיקוס; הוא לא עולה כהצהרה מילולית אלא כרמזים ושברי רמזים המצביעים על אפשרות כינונה של מציאות חברתית אחרת.

ושוב, המאפיינים המרכזיים העוברים כחוט השני ברוב סרטי התעודה, אם לא כולם, הם אלה שמתכתבים עם צלילים, דימויים ומנכיחים את הריבוי הלשוני של שפות מודרות. כך, לדוגמה, בסרטה של איריס רובין, אסמר, כתב אביה, רחמים רובין, את מכתבי האהבה שלו לרעייתו נוגה בשפה הערבית, תוך שהוא שוזר בהם את קינתו על דחיקתה לשוליים את השפה שבה הוא מיטיב להביע את רגשי אהבתו אליה. גם סרטו של אסף בסון "מכתוב עליק," ממחיש באופן מכמיר לב את הקרע הפנימי בנפשו של יוצא ארצות ערב שנאלץ להתמודד עם הדחייה של שפתו ותרבותו. מצד אחד, אביו של אסף יכול להיות ערבי מלא-מלא בישראל רק כאשר הוא משתמש בשפה הערבית בשירותו של הלאום. מעמדה של השפה הערבית הוא כשל מאהבת סודית שעליו להסתירה מעין הציבור, שכן הוא איש מוסד הפועל בחשאי במרחב הערבי. האם הוא יכול להיות one of us  אם נשתמש באופן שבו המספר, מארלו, מתאר את לורד ג'ים, בספרו של ג'וסף קונראד? האם הוא יכול להיות one of us, מלא-מלא, במרחב הלאומי היהודי בעיני אלה הכולאים אותו בדימויים מערביים, אנטי-ערביים?  לא. אך מצד שני, האב מתמרד נגד כליאתו בערוץ אחד ובלעדי, הוא לא מגביל את שליטתו בשפה הערבית בשירותו של הלאום – הוא גם מזמר בשפה הערבית. הוא רוצה להיות "אחד משלנו" וזאת מבלי לוותר על מי שהוא, איש הזמר העיראקי; הוא רוצה להציג את המאהבת הסודית שלו קבל עם ועדה.

האם רחמים רובין ונג'י בסון גוזרים על עצמם, בהינתן "הדומיננטה התרבותית," קיום שיש בו משום Almost the same but not quite (הומי באבא), שזה מעמדם של רבים מיוצאי ארצות ערב בישראל בעיני אלה המאמצים דימוי עצמי מערבי של ישראל? אולי! מצד אחד, אפשר שכוחם של אלה המאמצים דימוי זה הולך ופוחת. שנית, הנוכחות של השפה והשירה הערבית בסרטי התעודה של איריס רובין, אסף בסון ואחרים אמנם אינה יכולה לתקן את העוול שנגרם לאבותיהם אבל העיסוק בעוול הזה יכול לעורר בצופים כמיהה לאופק תרבותי שונה שבו האפשרות התרבותית שנחסכה מהאבות תחזור ותהיה שזורה בעיצוב מחודש של המרחב הציבורי. סרטי התעודה המתעדים את האובדן משקפים אפוא פעולה חתרנית שמאתגרת את פעולת הטיהור, את סילוקם של מאפיינים אלה הן מהמרחב הפרטי והן מהמרחב הציבורי ומעודדים את הצופים בהם לדמיין אופק עתידי שניתן להיות בו one of us מבלי לוותר על מאפיינים אלה.

פעולה בעלת פוטנציאל חתרני מסוג זה נוכחת גם בסרטי התעודה שעוסקים במורשת המוזיקלית העשירה של מוזיקאים יהודים יוצאי מדינות ערב. סרטו של איל ביזאוי, סרט ערבית, סרטה של סיגלית בנאי, פאיזה, סרטו של אייל חלפון, צ'ארלי בגדד, וסרטו של דוקי דרור, קפה נח, מספקים דוגמאות לפוטנציאל חתרני מסוג זה. בעוד שסרטי תעודה אלה עוסקים במורשת תרבותית מוזיקלית שנדחתה על ידי התרבות ההגמונית, הם מהווים מעין ניסיון להעלותם מהאוב ולהנכיחם מחדש בשדה התרבותי. ושוב, באופן פרדוקסאלי, סרטים אלה מתעדים אובדן, אבל תיעודו של האובדן הוא גם זה שמנכיח מחדש את זה שאבד, את רוח הרפאים שאינה מרפה, שתובעת את נוכחותו המחודשת בשדה התרבותי.

פעולת תיעוד זאת מהדהדת את העמדה האתית-פוליטית המנחה את עבודת המחקר של אלוש-לברון שעליה עמדתי בהערתי השניה. היא רואה בתיעודו של הזיכרון המזרחי פעולה מתוך אחריות מוסרית – אחריות, כפי שהיא מציינת, שלה כחוקרת, של קוראיה, של יוצרי הסרטים ושל אלה הצופים בהם. "הייצור של זיכרון לא הגמוני במרחב הקולנועי התיעודי," היא כותבת, היא "פעולת חריטה והטבעה של ייצוג מחודש בהיסטוריה, היא פעולה פוליטית של ידע אנושי המגולם בעדות," במאמץ להציע "סדר חדש שאין להכחישו", בלשונו של עמנואל לוינס. הנוכחות המזרחית בסרטי התעודה, היא מוסיפה, נועדה להסיט את "נקודת המבט מן המרכז לשוליים" וזאת כדי להצביע על "אופק אפשרי חדש לישראליות." ושוב, זהו אופק שמקיים זיקה עמוקה עם ערכים אוניברסליים והומאניים, אופק שקיבל ביטוי קולע בשמו של אחד הספרים הרבים שחיבר שלמה בן עמי, וגיבור של אחד מסרטי התעודה, "מקום לכולם." מכל מקום, בהדגשת היסוד החתרני הנישא על גבו של האסתטי, ביקשתי לעמוד, בעקבות ז'אק רנסייר, על תרומתם של המרכיבים החמקמקים והלא-מפורשים בסרטי התעודה שאותם בוחנת אלוש-לברון לאפשרות ציורו של "אופק אפשרי חדש לישראליות".

לסיום, אתייחס בקצרה לסרטו של עמרם יעקבי, שבו לא צפיתי, "סבא". אהבתי את הנימה ההגותית של הסרט, כפי שהדבר משתקף בדברי הפרשנות של אלוש-לברון. "יעקבי מקשר," היא כותבת, "בין נרטיב העץ לנרטיב הקיום ומחבר בין התמטי והאסתטי. שוב האסתטי! זה המשתקף בדיאלקטיקה העולה בסרט בין שורשיות לבין הקיום החולף. גם עצים סופם לגווע, סופם לנבול, מזכיר לנו גיבור הסרט בעוד הוא כורת אותם. הוא מדגיש את הארעיות של הקיום האנושי, את היותנו בני חלוף. הוא מצהיר בדרכו:  Memento mori, יש לזכור את המוות! שינונה של עובדת יסוד זו, המקבלת אין סוף אזכורים בשדה האמנות, אמורה לספק פרספקטיבה ממנה עלינו להתבונן בקיום האנושי ולחשוב מחדש על ערכים שלהם אנו מעניקים חשיבות עליונה, ואולי בכלל זה גם על מעמדן הנצחי לכאורה של זהויות קולקטיביות ועל חשיבותם של מאבקים בשם ערכים כאלה ואחרים. כלומר, הפניה אל העבר וזימונן המחודש של מורשות תרבותיות שנדחקו מחוץ לגבולותיו של המרחב הציבורי, לא נועדו לכינונן המחודש של מורשות אלו כיישויות מובחנות ונוקשות המקנות משמעות טרנסצנדנטית לקיום האנושי, אלא כחומרי גלם התורמים לכינונו של מרחב אסתטי השואף להבטיח מעמד שוויוני לכלל היחידים והקבוצות המרכיבים את החברה.

מוטיב זה לוקח אותי לספרו של אמין מעלוף, התחלות, הסופר הלבנוני, עתיר ההכרה והפרסים שחי ופועל בפריז. בספר זה מציג המחבר את השקפתו ביחס למורשת המשפחתית שלו. הוא מעדיף לדבר על מורשת זו כדבר שהתגבש ממקבץ של התחלות, התחלות חדשות, המזדמנות לבני אדם בצמתים שונים בחייהם, ולא על שורשים. "אחרים מדברים על שורשים", הוא כותב, "אך אלה אינם ערכַי, משום שהשורשים מסתתרים באדמה, מתפתלים ברפש, מתפתחים בעלטה, בעוד שהעץ נותר אסיר מאז לידתו, ותזונתו בעסקת סחטנות יסודה: אם תשתחרר מות תמות…"

רשימה זאת היא הרחבה של דברים שנשאתי באירוע ההשקה שהתקיים בחנות הספרים, סיפור פשוט, בנווה צדק ביום ה-25.6.2021

***

[1] מירב אלוש לברון, לנגד עיניים מזרחיות: זהות וייצוג עצמי בקולנוע התיעודי הישראלי, עם עובד:

 אוניברסיטת תל-אביב, סדרת עומק שדה של בית הספר לקולנוע וטלוויזיה ע"ש סטיב טיש, תל אביב, 2020

[2] Bourriaud, Nicolas, Relational Aesthetics. Dijon: Les Presses du Réel, 2002

 [3] אני עוסק בהרחבה בביטוי "דחף אוטופי," בפרק מספרי – מיזוג אופקים - העוסק בסרטי הקולנוע של בני תורתי.

(מיזוג אופקים: מופעים של הפוליטי בשדה האמנות החזותית בישראל, כרמל, 2020).

[4] Jacques Rancière, “Documentary Fiction: Markerand the Fiction of Memory,” In Film Fables,

 Oxford and New York: Berg Publishers, 2006, p. 167.