האתיקה של המבט והפוליטיקה של העדות 

ההנכחה הקולנועית והתיאורטית של עדויות היא מענה פוליטי לפעולת ההשתקה של היסטוריה מזרחית ● 20 שנה ל"זכרונות אסורים" לאלה שוחט
מירב אלוש לברוןמירב אלוש לברון

מרצה בבית הספר לקולנוע וטלוויזיה ע״ש סטיב טיש באוני׳ תל אביב, חוקרת תרבות ופעילה חברתית

בניתוחיה את נרטיב-העל המודרני הציוני ויחסו למזרחים ולערבים, אלה שוחט פירקה והמשיגה מחדש את תבניות הכוח, מבני הידע והנחות היסוד שהעמיד הקולנוע העלילתי הישראלי מתקופת היישוב ועד סוף שנות השמונים בנוגע לחלוקות הבינאריות שבין מזרח למערב, בין שולטים לנשלטים, בין מזרחים לאשכנזים ובין יהודים לערבים. היא הצביעה על מנגנוני הייצוג האירופוצנטריים של מבני ידע אלה בקולנוע וזיהתה את פוליטיקת הייצוג ההגמונית של מזרחים בקולנוע כ"היעדרות מבנה", המדירה או לחלופין משתיקה דמויות מזרחיות ביצירות קולנועיות ישראליות. 

כעשרים שנה לאחר תרגומו לעברית של זכרונות אסורים, בספרי ״לנגד עיניים מזרחיות"[1] זיהיתי כי היצירה התיעודית העכשווית של מזרחים בישראל מעצבת את המזרחיות כ'נוכחות מַבנה', שבה היוצרים המזרחים מדברים בשם עצמם, ומאתגרים מבטים ונרטיבים הגמוניים של הדומיננטה התרבותית. סרטיהם מתהווים בתוך כך כטקסטים התנגדותיים, פעלתניים ומחוללי שיח.

אחת האסטרטגיות התרבותיות הבולטות של 'נוכחות מבנה' זו היא השבת העבר לבעליו באמצעות ההיזכרות והעדות, ולעיתים גם באמצעות המפגש בינן לבין הארכיב. הייצור של זיכרון לא הגמוני בקולנוע התיעודי הוא פעולה פוליטית אלטרנטיבית של יצירת ידע אנושי המגולם בעדות. סרטי תעודה שמקדמים את הזיכרון המזרחי הם פעולת חריטה והטבעה תרבותית של ייצוג מחודש בהיסטוריה. סרטים אלו הם שחזור קולנועי של מראה ההיסטוריה, כפי שהיא חרותה בתודעתם וחוויתם של מהגרים ומהגרות, עולים ועולות, ושל בניהם ובנותיהם, הנושאים עדויות מסדר ראשון ושני. 

לעומת דחיקה והדרה של המזרחיות, מחיקה של זהות, עיוותה ותיוג אוריינטליסטי שלה, אותם זיהתה שוחט בניתוחה יצירות קולנועיות הגמוניות, פרויקט הייצוג העצמי המזרחי בקולנוע קוטע את הרצפים האלו של מחיקה ועיוות, ומביים מחדש את הסיפור הרב-קולי של מזרחים בישראל. כתגובה מתנגדת ואף מתריסה לדימוי הממוסד אותו ניתחה שוחט בספריה, סרטים רבים של יוצרים מזרחים מציעים התבוננות בכינון המזרחיות על הציר של ההיסטוריה השתוקה שלה. זהו מרחב טקסטואלי חדש המחולל בנייה מחודשת ודינמית של אזורי זיכרון. מבעד להבנייתו המחודשת של הזיכרון המזרחי בסרטים, המזרחיות מתבהרת כפריזמה להתבוננות מרובדת בישראליות ובהשפעות של הקהילות הזוכרות שלה עליה.

ההיזכרות הלא רצונית (mémoire involontaire), זו הקיימת מחוץ לארכיונים הממוסדים, אולי מבטאת אחיזה רפויה ב"גדילים אחדים של שטיח החיים", כפי שכתב ולטר בנימין Benjamin. אך שמירת הזכירה הלא רצונית הזאת מחויבת לתכלית המסירה, ומשתבצת במארג הצפוף של רישומי החיים של העדים. רישומים אלה של עבר והתנסות אישית בסרטי זיכרון מזרחיים טומנים בחובם פוטנציאל להרחבת גבולות המוסר והאתיקה של הקולנוע התיעודי ושל ה'פוליטי' המזרחי.

אני מבקשת לכנות את עבודת הזיכרון של סרטי התיעוד אסופת זיכרון. מונח זה מנהיר את ייחודה של עבודת הזיכרון כפי שהיא מתעצבת ומצטברת בסרטי התיעוד בהצביעו על שתי משמעויות של השורש אס"פ: אֲסוּפִי ואִסּוּפִי. אֲסוּפִי – עזוב, יתום, כשם שעזובים היו סיפורי הזיכרון המזרחים; אִסּוּפִי – כפעולת הליקוט של סיפורי הזיכרון. בעבודת הבימוי והתיעוד נאספים זיכרונות פרטיים וקהילתיים עזובים ומפורזים, ומתקבצים ומלוקטים הדים ותמונות מן העבר, קפלי עדות והיזכרות ומגוון היפעלויות אנושיות של יוצרים, גיבורים, עדים ומומחים. אלה נרקמים ונשזרים יחדיו לטובת היצירה המחודשת של הזיכרון הקולנועי המזרחי ולשם הנכחתו בהיסטוריוגרפיה הישראלית, שעבודת הזיכרון נאספת אליה.

ההיזכרות של בני הדור הראשון בסרטים היא לרוב טראומטית או למצער מכאיבה, ואילו זו של בני הדור השני והשלישי היא ברובה היזכרות מעוכבת, המציפה כאב בין דורי, ומתאפיינת באמפטיה וברגש של אחריות. שני מוקדים מרכזיים של ההיזכרות המזרחית הם ניתוב המזרחים בכפייה אל הספָר הגאוגרפי של ישראל וחוויות המפגש של העולים המזרחים עם ההגמוניה הקולטת שחוללה עוולות ופצעי הגירה שתובעים תיקון וריפוי. להיזכרות המעוכבת של בני הדור השני והשלישי נלווית רפלקסיביות פוליטית על החוויה המזרחית בחברה הישראלית, המזמנת אתגר לתפיסת השייכות החברתית וחושפת התבוננות קונפליקטואלית על המקום שבו נטועים הגיבורים או שבו נטועה משפחתם וקהילתם. לצד מרכזיות המקום עולה בתהליך ההיזכרות גם ההתכתבות המורכבת עם הנרטיב הציוני האשכנזי. 

קריאתי את סרטי העדות, הווידוי והזיכרון פותחת דרך תיאורטית ופוליטית להרחבת המבט המחקרי על העדות האודיו-ויזואלית, שצומצם עד כה בעיקר לטראומת השואה, לטראומות מיניות ולטראומה הפלסטינית. באופן כרוני והיסטורי, העדות המזרחית מופקעת מן הדיון התרבותי הישראלי כחלק מן ההכחשה הכללית של הנרטיב המזרחי. עדויות ההגירה שנשמעו לאורך השנים בשיח הציבורי נתפסו ונתפסות עדיין כבדיות נטולות הקשר היסטורי ממשי. משום כך, הנכחה קולנועית ותיאורטית של העדויות היא מענה פוליטי לפעולת ההשתקה של היסטוריה מזרחית. זוהי ללא ספק אחת המוטיבציות המרכזיות של הקולנוע התיעודי מזרחי פוליטי בשלושת העשורים האחרונים. 

כינונה האתי של העדות

התפיסה הרווחת בספרות המחקרית על העדות התבססה על אתגר הייצוג של השואה ודנה בעדות כדבר שעליו אי אפשר להעיד. מעשה העדות מאכלס את מה שלא ניתן לתפוס באמצעי ייצוג מוכרים אחרים להמחשת המציאות. בניסוחו של דורי לאוב "הציווי לספר את סיפור השואה מבליע חוסר אפשרות לספר". ולדידו של ג'ורג'יו אגמבן ערכה של העדות תקף בעיקר בשל מה שחסר בה". העד מאציל את משוללי העדות, 'העדים האמתיים' שהפכו אדישים לעולם, הקולות האבודים והתשושים של מוּזֶלְמָנים במחנות הריכוז. אותם קולות אבודים המואצלים על 'חלל ריק', משקפים בניסוחה של שושנה פלמן את משבר הייצוג של העדות, שיצרה השואה, את "אי האפשרות ההיסטורית לספר אותה". תובנות אלו של תיאוריית העדות מציבות אפוא במרכזן את הכשל האונטולוגי של העדויות שמקורו בקטסטרופה הבלתי ניתנת לדיבור. 

תרומתה האתית הגדולה של ספרות זו לעדות אינה מוטלת בספק. ואולם אני מבקשת לעשות פרובלמטיזציה לתיאוריה זו מסדר אפיסטמי ואונטולוגי כאחת, שכן היא מעוררת תהייה באשר לערכו הפוליטי של הדבר שאין יכולת לייצגו עבור עדות השרויה בתנאים של הכחשה היסטורית מתמשכת כמו העדות המזרחית. זאת ועוד, אמנם חלק מחוויות ההגירה של מזרחים מהדהדות אירועים טראומטיים העשויים לזמן את המבנה הפסיכולוגי של העדות המשברית. עם זאת איני מזהה את מעשה העדות המזרחית בכללותו כגילום אבסולוטי של הבלתי ניתן לייצוג. קביעה זו אינה רלבנטית למכלול חווית ההגירה והאובדן המזרחית, ולא נכון הוא לאמץ אותה אל חיקנו. 

כיצד אם כן מתעצב כינונה האתי של העדות, וכיצד מעשה התיעוד תורם לביסוסו של מהלך המוביל את העדות אל מחוץ, או למצער אל מעבר, לאזור המשברי של הייצוג, ובכך הופך אותה לכלי פוליטי? להלן אביא כמה דוגמאות.

עדות של מקום

הסרט הדרום – אליס לא גרה כאן אף פעם של סיני בר דוד מציף את ההעברה הבין דורית של טראומת ההגירה, את מקומה בחייהן של בת הדור השני והשלישי – סיני היוצרת ואלינור נגר תלמידת האינטגרציה, וכמו כן את ההבנייה המחודשת של המקום והמרחב המזרחי בסרט.  סרטי תיעוד רבים מציבים את הדימוי של השיכון, של הבלוק כאחד הדימויים המרכזיים בתהליך הכינון של  הסיפור המזרחי בסרטים.

בסרטים אלו ניתן לזהות תנועה אנושית כפולה לעבר זרות מצד אחד, אך גם לטובת התגוררות וביתיות, מצד שני. הכפילות הזו צפה בעדות ובהיזכרות המעוכבת באופן דיאלקטי כמעט. שם במרחבי הייצוג הפיסיים של ההסללה החברתית ההיסטורית –  הגיבורה או הגיבור מעבים את הזמן והמרחב של הפריפריה על סך שיכוניה והבלוקים שלה. 

הבלוק הוא אחד הייצוגים הוויזואלים הבולטים של התהליך הכפול שמתארת חביבה פדיה ביחס למזרחים  –  הדרתם מן הסֶפֶר ומן הזמן ההיסטורי וסימונם מחוץ לטריטוריה הרוחנית, ובמקביל ניתובם הכפוי אל הסְפַר הגיאוגרפי. על גבי השיכונים החד-גוניים האלו מומחש בתהליך ההיזכרות מה שחביבה פדיה מכנה "אי הגילוף בזמן"[2], מצב שבו המקום אינו עמוס בהיסטוריה. בה בעת, על רקע בימוי העדות המזרחית, המהדהדת לעיתים קרובות אפליה חברתית, היצירה התיעודית משתמשת במקום כדי "לעבות את ממד הזמן של המזרחי", בניסוחה של פדיה. ובמקרים מסוימים, אף להאציל עליו ברגש של שייכות ובעלות. 

אלינור נגר, גיבורת הסרט 'הדרום: אליס לא גרה כאן אף פעם' (1998), גומאת בריצה את מרחבי התגוררותה בשכונת תל-כביר. באדיבות הבמאית סניורה בר דוד

המפגש של העדות עם האתוס הציוני

כאמור, אסופת הזיכרון המזרחית מתעמתת עם ההיסטוריה ההגמונית באופנים החושפים דו-ערכיות, מתח ועימות פנימי של היוצרים, העדים והגיבורים כלפי האתוס הציוני. היחס המורכב לציונות עולה בצורות ההבניה של הנרטיב המזרחי המכוּנן בהתרסה כלפי השיח הציוני, אך בה בעת גם ניזון ממנו ומכיל אותו בצורות אלטרנטיביות בתוך הסיפור המזרחי. לעיתים מבקשים היוצרים ו/או העדים להדגיש את הזרות שלהם ביחס לסיפור הציוני האשכנזי ולעיתים הם מנהיגים תיקון פנימי לנרטיב-העל הציוני מנקודת מבטם ומתוך התנסותם האישית, כשזכרונם האישי מנתב את עצמו דרך תלמיו החרושים של הזיכרון הקולקטיבי, אך מותיר בהם סימנים חדשים של עדות והיזכרות מזרחית, שאי אפשר לטשטש. 

כמה מן הסרטים מקבלים את הסיפור הציוני ומזדהים עימו בד בבד עם דחייה של היגדים מסוימים בו או מחאה נגדו, כמה מהם מכוננים ביקורת רדיקלית כלפי הציונות, וכמה מהם מייצגים את הציונות מנקודת מבטם של חלוציה המזרחים או לאורו של אתוס הגאולה היהודי-מזרחי והשיבה לציון. שתי דוגמאות בולטות למופע האחרון מתבטאות למשל בסרט 'החלוצים' של סיגלית בנאי ואהרלה כהן (2007), ובסרט ״שיר ידידות רבי דוד בוזגלו״ של רפאל בלולו (2015).

רפאל דרעי ז"ל, חלוץ שדרות, נושא את עדותו בשדה הכותנה המשוחזר. מתוך הסרט החלוצים (סיגלית בנאי, אהרלה כהן, 2007). הצילום באדיבות היוצרים

בסרט החלוצים האובייקט האבוד, הרודף כמו רוח רפאים את מעמד השחזור ברגעי ההיזכרויות, הוא זיכרון התשוקה להגשמה עצמית בציון, מחוז הכיסופים של היהודי המזרחי. השחזור של הגיבורים והגיבורות בסרט מציף את המפגש ההיסטורי הנכזב של היהודי המזרחי עם הציוני האשכנזי וכמו מנסה לפצות על זכר החוויה שפצעה את נפשם. השחזור מתעצב אפוא כאמצעי לשיקום הזיכרון הפגוע. ואולם חיבורו של ההווה הפעיל, היצירתי של הגיבורים אל העבר המעצים את העדות, מעניק לה סוכנות פועלת (agency)מלאת יכולות וכוח.

הציונות המזרחית מתכוננת ב'החלוצים' כחלק מתהליך ההיזכרות והווידוי, ומתעצבת כמעשה חתרני של חריגה מן הטוהר החלוצי האשכנזי-חילוני-מערבי, והכנסת דבר-מה שאינו במקומו אל תוך המרחב הטריטוריאלי והרעיוני. זוהי חלוציות המתהווה כמעשה חוצה גבולות–  ביטוי למזרחיזציה של המרחב הלאומי. הצבת החלוציות המזרחית כשיבוש של הרעיון החלוצי ההגמוני משמעה כאן ניכוס של השיטה, ראייה מחדש של זמניותם של האירועים ההיסטוריים וקריאתם מחדש מנקודת המבט המזרחית של אנשי שדרות. החלוצים המזרחים משדרות משתלטים אפוא על תהליכי הייצוג ורושמים את הריבוי ההיברידי של החיים אל תוך התנועה הטלאולוגית של ההיסטוריה הציונית. 

המפגש האתי והפוליטי בין עדות לארכיב :'סאלח פה זה ארץ ישראל'

עבודת הערטול של הארכיב בסרט 'סלאח פה זה ארץ ישראל' (דורון גלעזר, דוד דרעי (במאי), רותי יובל 2017) מדיחה מן ההיסטוריה הוויזואלית התיעודית הישראלית את ההשכחה וההסתרה. הארכיב, מופשט מהגנותיו, חושף את הרציונל היורוצנטרי שעמד בתשתית הקמתן של עיירות הפיתוח כמרחבים ייעודיים למזרחים. הוא מראה כיצד היהודים המזרחים הופקרו בידי המדינה לכוח בלתי מרוסן בשם החזון הלאומי, מופקרים לחיים חשופים בלשונו של ג'ורג'יו אגמבן, מוצאים מהגנת החוק והחברה, ומיועדים –  במקרה של אי ציות – לשיטור והפעלת ענישה. כאשר נפרשים הפרוטוקולים על המסך ומכונת הכתיבה מקישה את תוכנם על רקע קולו הממסדי המדקדק של ירון לונדון – דמותם של העדים, בני ובנות ירוחם הישובים באולם הקרנה מאולתר, עולה על המילים הכתובות. לפרקים עולות על המסך מילות ההפקרה האלו מעל ראשם. האקט הוויזואלי הזה המלביש את העדות הפוסטמודרנית על-פני הארכיב המודרני מבצע פעולה סימבולית הפוכה להפקרה המדינתית המגולמת בארכיב. בה בעת, תובע מאיתנו הצופים להביט בהם, להתמקד בהבעה האנושית, ולקחת אחריות מוסרית על העוולה ההיסטורית. 

פני העדים: סדר חדש שאין להכחישו. מתוך סאלח, פה זה ארץ ישראל (2017). הצילום באדיבות היוצרים

העדות משוטטת אם כן, פיגורטיבית על גבי ההיסטוריה הציונית המודרנית ועל גבי חזון הקידמה האנושית שהעמידה, הנחשף כעת, ביחס ליהודים המזרחים מצפון אפריקה, במערומיו. היא מציבה על גביה את דמותם של מנוצחי העבר, שהיזכרותם בסרט חותרת תחת רוּחַ העִוְעִים הנושבת מן הארכיב. האפקט הפוליטי מושג באמצעות העריכה הצולבת בין הסצנות של העדות ובין סצנות הארכיב בהקשרים קונקרטיים, המהדהדים זה את זה. לאור האופן בו נערכות העדויות של בני ובנות ירוחם בזיקה לארכיב ולעדות ההגמונית ברור כי דרעי שואף להעמיד את העדות בזיקה לידע ההיסטורי. בכך הוא רומז כבר בראשיתו של תהליך ההיזכרות על המוטיבציה התיעודית הפוליטית המעורבת בבימוי העדים. כלומר, הצבת העדות בזיקה לארכיב אינה העדפה של הידע הפורמלי הארכיוני מבוסס העובדות על פני הזיכרון, או רצון לקבוע באמצעותו את כשירות העדות. היא ייצוג קולנועי לצורך נרטיבי בשילוב בין היסטוריה מלמעלה בעת חשיפתה לבין היסטוריה מלמטה. היא ביטוי רפלקסיבי המסב את תשומת לבנו לפעולתה של האידיאולוגיה המגולמת בארכיב ולמוטיבציה לקדם את מיסודה הפוליטי של העדות. היינו, את יצירתה של העדות כצורה ציבורית וקהילתית. [3]

ההצגה הוויזואלית של העדים והופעתם על המסך לאחר האמירות הפוגעניות של אלישע אפרת ז"ל, גיבור מפעל פיזור האוכלוסייה המתוודה בסרט, ובזיקה לחומרי הארכיב, ממצבת את העדים כקהילה פוליטית התובעת הסבה של הצופה לעברה, יוצרת מודעות וקשב. במונחיו של עמנואל לוינס אפשר לראות בנוכחות הפנים של העדים על המסך המביטים בנו הצופים "סדר [חדש] שאין להכחישו". הן הופכות לפני האחר התובע מענה, ניבטות אלינו מן המסך פגיעות וחשופות אך עתירות כוח פוליטי ומוסרי. המבט של המצלמה המופנה אליהם הוא כעת המבט האנושי, הסובייקטיבי והאינטימי הכרוך במפגש שבין היוצר בן הדור השני לבין אמו וקהילתו כאשר בתווך עומד העולם ההיסטורי שאותו זימן. 

העדים מספרים על יישובם ומיקומם באזורי הספר ותהליך פיזורם הכפוי בשטח. היזכרותם מן המסע אליו הובלו בכחש מהדהדת את ההפקרה הנחשפת בארכיב ואת ההונאה הממוסדת. העלאת הזכר נאחזת בסמלים ובדימויים מרחביים ותחושתיים, והמצלמה מתעכבת על מחוות הגוף ומחזקת את היסוד הרגשי המגולם בהיזכרות ובהתוודעות לחומרי הארכיב. רובד חשוב נוסף בבימוי העדים נוגע להופעתם הרחק מן התנועה המחלנת והשאפתנית של ההיסטוריה הציונית המודרנית העולה מן הארכיב. אפשר לומר כי קהילת העדים מתמקמת בתוך 'תחום הקודש', ואילו ההיסטוריה של הארכיב במרחב תיעודי מחולן. 

החלק האחרון של הסרט מתייחד בניסיון האקטיבי לפוליטיזציה של העוול אשר שוחזר בעדות. כאן מתכונן המפגש הקולנועי הדרמטי בין העדות המזרחית לבין קולות הארכיב ומתרחשת במילותיה של לורה מרקס, חזרה של המהגרים המזרחים אל החללים והמרחבים שדחו אותם לשוליים. בזה אחר זה העדים בני הדור הראשון להגירה, בניהם ובנותיהם בני הדור השני, ואף נציגת הדור השלישי מגיבים למחזה ההיסטורי בו צפו. מנעד הרגשות שעולה בשיחה מציף את ההכבדה של ההיסטוריה על הנפש, את הקושי לשאת את הכאב ולהכילו, ואת תנועתו של הכאב למחוזות ההלם, הזעם, ההארה והפיכחון לצד הנכחת הרצון של חלקם לטאטא, ולהמשיך הלאה לבל ידבק לנצח ברקמת השארות. דרעי מקפיד על שאלות קצרות ומעטות ,מאפשר לבני ובנות הקהילה ייצוג עצמי, ובה בעת מבקש להציב בחלל האולם את המשמעות הפוליטית של ההתוודעות לחומרי העבר
הסרט אינו מסתיים בבשורה קונקרטית על תיקון פוליטי. אך הוא ממסד את העדות, ההיזכרות והווידוי כאקטים אפשריים לקידומו וככלים לשינוי תודעתי ולדיון ציבורי. במונחים בניימינים אלו רסיסים של אנרגיה מהפכנית שמייצר המעשה התיעודי ההיסטוריוסופי, ושאולי לעברה ולעבר האופק האפשרי שלה בשוט הסיום של הסרט, מיישיר דוד דרעי את מבטו מזרחה בעומדו ניצב מול הר המנוחות בירושלים –  העיר אליה השתוקקו וייחלו הוריו להגיע במסגרת מסעם התיאולוגי לציון, אך ששעריה ננעלו בפניהם.

*

[1] מסה זו היא עיבוד של חלקים מן הפרק השני בספרי לנגד עיניים מזרחיות: זהות וייצוג עצמי בקולנוע תיעודי ישראלי, (2021), הוצאת עם עובד ואוניברסיטת תל-אביב. הספר יצא במסגרת סדרת עומק שדה של בית הספר לקולנוע וטלוויזיה ע"ש סטיב טיש, אונ' תל-אביב.

[2] חביבה פדיה, "העיר כטקסט והשוליים כקול: ההדרה מן הספר והניתוב אל הספר", שיבתו של הקול הגולה – זהות מזרחית: פואטיקה מוזיקה ומרחב, תל אביב: הקיבוץ המאוחד, 2016, עמ' 155.

[3] ראו עוד באשר למיסודה הפוליטי והאתי של העדות והפולמוס סביב ספרות העדות בספרה של מיכל גבעוני, אתיקת העדות: היסטוריה של בעיה, ירושלים ותל אביב: מכון ון ליר, והקיבוץ המאוחד, 2015.

קראו עוד:

20 שנה לזכרונות אסורים לאלה שוחט

בא/ה לפה הרבה?

נושאים שהתעקשנו עליהם לאורך 16 שנות קיומו של "העוקץ", תוך יצירת שפה ושיח ביקורתיים, הצליחו להשפיע על תודעת הציבור הרחב. מאות הכותבות והכותבים התורמים מכשרונם לאתר והקהילה שנוצרה סביבו מאתגרים אותנו מדי יום מחדש, מעוררים מחשבה, תקווה וסיפוק.

על מנת להמשיך ולעשות עיתונות עצמאית ולקדם סדר יום מזרחי, פמיניסטי, צדק ושוויון, ועל מנת להמשיך ולפתח את האתר בערבית, שעם קוראיו נמנים רבים ממדינות ערב, אנו מזמינות אתכם/ן להשתתף בפרויקט יוצא הדופן הזה. כל תרומה יכולה לסייע בהגדלת הטוב שאנחנו מבקשות לקדם.

תודה רבה.

donate
כנראה שיעניין אותך גם:
תגובות

 

אתר זה עושה שימוש באקיזמט למניעת הודעות זבל. לחצו כאן כדי ללמוד איך נתוני התגובה שלכם מעובדים.