הפוליטיקה של הניקיון באמנות מזרחית

האמניות המזרחיות שאני בוחנת מתמודדות עם הפוליטיקה הרגשית הכרוכה בעבודת הניקיון ועם איום ההעברה הבינדורית הנלווית אליה, באמצעות פרקטיקות אמנותיות של ניהול זהות המכוונות ליצירת תחושת ערך ● 20 שנה ל"זכרונות אסורים" לאלה שוחט
סיון רג'ואן שטאנג

"אחת לכמה זמן תוקף אותי סמרטוט מעופף", כותבת יונית נעמן במסה בה היא מבטאת את חרדתה מאלימותו של התפקיד שמייעדת הציונות לנשים מזרחיות כבר למעלה ממאה שנה – עבודת ניקיון. "דור שלישי לעובדות משק בית", כותבת על עצמה נעמן; סבתה, "ידיה היו פועלות מעצמן, סוחטות את הסמרטוט וטובלות אותו בדלי וחוזר חלילה". 

יצירתה של נעמן, ויצירתן של האמניות בהן אדון כאן, מעידות על עול רגשי שהן נושאות עימן כנשים מזרחיות החיות תחת איומיה של ירושה הממוענת אליהן בעל כרחן: עבודת ניקיון. ביצירתן, אמניות מזרחיות בנות הדור השני והשלישי, יוצרות המחזה של מרחב נפשי בינדורי טעון בין נשים מזרחיות, אמהות ובנותיהן, ובו הן מעבדות תהליכי חיברות מעמדי מגזיעים, ומתמודדות עם מה שכינתה פנינה מוצאפי האלר, סוגיית השכפול הבינדורי של מעמד ושל היכולת לדמיין עתיד החורג ממנו ומהמגבלות החברתיות שהבנו אותו. 

המתח החברתי-פוליטי סביב תפיסות של ניקיון ולכלוך ליווה את הציונות מראשיתה. דפנה הירש הראתה בספרה באנו הנה להביא את המערב כיצד פרויקט ההיגיינה הציוני היה חלק ממשימה תרבותית שהובאה מהמערב אל ה"בערות הערבית-מזרחית" שהתנהלה בפלסטין. ערביות, של פלסטינים, אבל גם של מזרחיות ומזרחים סומנה כזיהום מאיים ביחס לעקרונות המודרניזם, לאורו ביקשה החברה הציונית לדמיין את עצמה. שיח ההיגיינה הציוני הגזיע את הגוף המזרחי תוך הצגתו כאנטיתזה של האדם ההיגייני, לא רק במונחי אורח חיים, כשירות מנטלית ופיזית אלא גם במונחי תכונות אנושיות מהותניות.

במסגרת שיח ההיגיינה הציוני נשים מזרחיות נתפסו במה שאני מכנה "נשאיות של לכלוך" (מי שהלכלוך דבק בהן) ו"נושאות של לכלוך" (מי שמפנות לכלוך). את ההמשגה הזו, שתשמש אותי בניתוח היצירות שבהן אדון, אני מניחה בעקבות הירש, שהראתה כיצד שיח ההגיינה, שכונן נשים אשכנזיות כסובייקטים שלו, כונן את הנשים המזרחיות כאובייקטים שלו, לפחות בשתי דרכים: כמי שמשתייכות לקבוצה שדרגתה הרוחנית הנמוכה הופכת אותן לזיהום מאיים (סימבולי וממשי) שיש לנקותו, ול"פועלות טבעיות", שתפקידן – לנקות. תפקיד זה התממש בזירת העבודה כאשר, כפי שהראתה דבורה ברנשטיין, נשים אשכנזיות, ששאפו לשוויון מגדרי בחלוקת התפקידים הלאומית, דחו בהדרגה את עבודת הניקיון הביתי, אותה החשיבו כהיפוכה של העבודה החלוצית וכך החל משנות השלושים והארבעים של המאה העשרים התמסדה חלוקת עבודה במסגרתה רוב עובדות ניקיון הבתים היו מזרחיות ופלסטיניות. 

אלה שוחט, שבחנה במחקרה החלוצי את השתקפות ההיררכיה הציונית האתנו-לאומית בקולנוע הישראלי, הצביעה על כך שתפקיד עוזרת הבית נשמר בסרטים הישראליים לדמות האישה המזרחית. לטענת שוחט, כדמות מרכזית או שולית העוזרת המזרחית הוצגה בסגנון פטרוני, מהפרספקטיבה של מעסיקיה ויוצריה האשכנזים. בסרטים כמו  999… עליזה מזרחי (1967), איי לייק מייק, שתי דפיקות לב (1972) ואלף נשיקות קטנות (1981) הופעתה של העוזרת המזרחית כפופה לתפקידה המקצועי במרחב האשכנזי; היא מגולמת כדמות חסרת אישיות ועצמאות וכקישוט סמלי למעמד הגבוה, באופן המזכיר את ההבניה ההוליוודית של המשרתת השחורה, המסורה. 

סוגיית הסללתן של נשים מזרחיות לעבודת ניקיון עלתה בשנים האחרונות ביתר שאת בזירות המחקר האקדמי והשירה המזרחית – בכתיבתם.ן של נפתלי שם טוב, יונית נעמן ושלומי חתוכה. במחקרי  אני מבקשת להמשיך את הדיון שפתחה שוחט ביחס להיבטים החזותיים של נושא זה, באמצעות ניתוח הצומת בין מעמד, מגדר וגזע ביצירותיהן של אמניות מזרחיות, בנות הדור השני והשלישי להגירה. ניתוח זה שייך למחקר נרחב יותר שאני עורכת בשנים האחרונות המתמקד באמנות מזרחית מנקודת מבט פמיניסטית מזרחית. 

האמניות המזרחיות שבעבודתן אני דנה, פועלות בתוך מסורת אמנות הגוף הנשית, הבינלאומית והמקומית, אך בשונה מאמניות אשכנזיות כמו סיגלית לנדאו או יוכבד ויינפלד, שהפעילו מסורת אמנותית זו בצורה שהותירה את הפן הגזעי-מעמדי בזהותן שקוף, האמניות המזרחיות מעניקות לו מקום מרכזי ביצירתן וממקמות אותו במסגרת ההקשר הפוליטית של הקיום הנשי המזרחי שלהן. בדומה למאמציהן של אמניות אמריקאיות בנות מיעוטים גזעיים, כמו  לורנה סימפסון ואנה מנדייטה,  הן בוחנות צמתים בין גזע, מגדר ומעמד הרלבנטיים לחייהן וזאת באמצעות אחד מהכלים ההיסטוריים, האפקטיביים של הציונות ככוח קולוניאלי: צילום. 

כיצד ממקמות עצמן האמניות המזרחיות נוכח תבניות האחרות המוגזעת של הקולנוע והצילום הציוני? כיצד הן מתמודדות עם ההיסטוריה המעמדית והמגדרית המוגזעת של אמותיהן, הרודפת את עולם הדימויים שלהן, והנוכחת ביצירתן כרכיב זהות מאיים ועיקש? לטענתי, אמניות אלה מתמודדות עם הפוליטיקה הרגשית הכרוכה בעבודת הניקיון ועם איום ההעברה הבינדורית הנלווית אליה, באמצעות פרקטיקות אמנותיות של ניהול זהות המכוונות ליצירת תחושת ערך: הן עורכות פוליטיזציה לתפקידן של נשים מזרחיות כ"פועלות טבעיות" בתרבות החזותית הציונית, הן מפרקות קודים חזותיים מוגזעים של מגדר ומעמד, ומשתמשות בזירת האמנות ליצירת תנאים פוליטיים שיאפשרו הענקת ערך ומשמעות חיוביים לעבודת אמהותיהן. בתוך כך הן מכוננות עצמן כמחברות וכסוכנות של הנרטיב היחידאי שלהן עצמן.   

דימוי 1. דפנה שלום,  כאן (כיורים) 1998. צילום סטילס

סדרת התצלומים של דפנה שלום כאן (כיורים) (1998)  העלתה לראשונה את סוגיית הזיהוי של נשים מזרחיות עם עבודות ניקיון. שלום צילמה את הכיורים כאשר הגיעה מניו יורק לביקור בבית אמה בשכונת יד אליהו. נקודת מבטה כמהגרת, שהתרחקה מבית אמה ומתהליכי החיברות המקומיים, אפשרה לשלום להשהות את קבלת הירושה המחכה לה בכיור, ובמקום לשטוף את הכלים היא מתבוננת בהם, מתכוננת להתיק את המרחב הפרטי -עבודת הניקיון- אל המרחב הפומבי של הצילום, תוך שהיא עושה פוליטיזציה לסצנה כולה. במונחיה של מרי דגלס, שהגדירה ליכלוך כ"דבר שאינו נמצא במקומו", שלום כופרת בתפקיד האישה המזרחית כנשאית וכנושאת הלכלוך בעצם הסימון שלו כאובייקט למבט אסתטי, ובעצם העובדה שהיא משאירה אותו במקומו. וכך שלום מספרת:

"בתהליך ההתבגרות בישראל התבייתה בתוכי “אני מדומָה” שעיצבה את תפיסת עולמי. היא אשר גרמה לי לעצב דעות, טעם ותפיסת עולם שבחלו בטעמם של הורי. אותה “אני מדומָה” גרמה לי להירתם לתהליך הרחב של מחיקת המזרחיות בארץ והפרחת המערביות. דעותי, מחשבותי וטעמי עוצבו על ידי אותה “מדינת ישראל”. מערכת החינוך בתוכה לא אפשרה סינתזה שיוויונית בין התרבות המזרחית לתרבות המערבית.  (…) תרבות המזרח לא נלמדה, לא נחשפה ובתוך המרחב הציבורי האוכל המזרחי היה הביטוי היחיד למזרחיות. לא היסטוריה, לא עומק. (…) ניו יורק אפשרה לי להתקרב יותר למי שאני: אשה, מזרחית, ממעמד הפועלים".

שלום מתריסה נגד תהליכי החיברות שהובילו אותה לניכור והזרה עצמית, וכנגד הדימוי של האישה המזרחית כמי שאחראית  הן על התקנת הארוחה והן על הניקיון שאחריה. תחת זאת היא מצלמת ומגישה את מה שהיא אמורה להעלים. לדבריה "כצלמת שאמורה לצלם דימויים יפים ונקיים עשיתי בדיוק ההפך, זה עוד לא היה ממש מקובל".

דימוי  2. דפנה שלום, מטרונום, 2009. וידיאו

בעבודה נוספת, טרילוגיית הוידיאו מטרונום (2009) שלום צילמה  במפעל לכלי אוכל. אם את הכלים בכיור שלום צילמה לאחר הארוחה, ובזיקה לתקופה בה אמה הייתה עקרת בית, כאן היא מצלמת אותם לפני שהגיעו אל השולחן – מבריקים וסטריליים, ובזיקה לתקופה בה אמה עבדה במפעל ליטוש יהלומים. המשותף בין תצלומי הבית, בהם הכלים דוממים בכיור, וצילום המפעל, בו הם נעים על פס היצור, הוא שהתכלית אותה הם אמורים לשרת הם בגדר נעדר: הגוף והשולחן המזרחי. לדבריה: "כלי כסף הם כלי הקידוש לפני הארוחה, קידוש יום שישי שאבד לי בדרכים. בסוף אני תמיד מחפשת את השולחן, הטקסט והמסורת, ולאן הם אבדו בהגירות, בנדודים ובמעמדיות".   

דימוי 3. ורד נסים, אם אספר קורות חיי דמעות יוצאות לי מעיני, 2015. וידיאו

תפקידן של נשים מזרחיות כעובדות ניקיון עומד במרכז עבודתה של ורד נסים. בוידיאו אם אספר קורות חיי דמעות יוצאות  לי מעיני (2015), מופיעה נסים כאשר היא ניצבת על סולם, לבושה שמלה לבנה, ואוחזת משפך פלסטיק ירוק.

אסתר, אמה של ניסים רוכנת אל המדרכה למרגלותיה, גם היא לבושה שמלה לבנה אבל כזו שעשויה מסמרטוטי ספונג'ה מסוג ישן, מקרצפת שושנת כפפות ניקוי צהובות, ומדברת על קשיי הקיום שהציבו לה חייה בישראל- על העבודה הקשה בניקיון, על הרצון לתת לילדיה השכלה, על הקרבת חייה למענם ועל הכוח שנתן לה אלוהים- כאשר גופה נע בין בכי, ריקוד ושירה. הבת, שותקת לאורך הסרט כולו, משקיפה על אמה מגבוה. לרגעים נראה כאילו היא עוטה על פניה ארשת אדישה ואף נוקטת מבע גופני אדנותי, פאלי, אנכי, כאשר היא מאריכה את גופה באמצעות הסולם ואת זרועותיה באמצעות המשפך השופך נוזלים על אימה. באמצעות פעולות השפיכה, נדמה שניסים מייצרת לאמה עוד ועוד מעבודת כפיים שהיא עצמה מצווה לה. בעוד היא מסמנת את אמה כמי שמשועבדת לעבודה זו היא מסמנת את עצמה כמי שמשוחררת ממנה, כאשר היא אוחזת בידה את המשפך הירוק ומרימה ראשה מעלה כאילו הייתה פסל החירות.

דימוי 4. מימין: ורד נסים, ליברטי, 2015. צילום סטילס. משמאל: ורד נסים, אם אספר קורות חיי דמעות יוצאות לי מעיני, 2015. וידיאו

נסים, שצילמה עצמה כפסל החירות בעבודה ליברטי (2015),  מאיישת מול אמה את העמדה הפמיניסטית הליברלית, שרואה במרחב הביתי אתר של דיכוי הכרחי, אך היא נותנת לסיטואציה נופך אירוני. בניגוד למסורת החשיבה האירופוצנטרית, המודרניסטית, האוניברסאלית, הלבנה, שהפרקטיקה המרכזית שלה היא דחיית המסורת והקהילה המסורתית, תוך קידוש פעולות של האינדיבידואל הרציונלי, גבר או אישה, באינטראקציה בין נסים ואמה ניכרות מורכבויות, סתירות, ומתחים נוכח עננת הירושה הבידורית, האתנו-מעמדית, מחד, והקשר הסימביוטי, היצרני והיצירתי, מאידך. 

בדינמיקה בין נסים ואמה שחרור אינו נמצא בהכרח מחוץ למרחב הפרטי ומעבר לעבודת הניקיון, אלא עם נטרול המבט המגזיע. הבת, ורד, כמו מוציאה לפועל את קריאתה של ויקי שירן ו"שוברת קיר". אם, כפי שאלה שוחט הראתה, מיקומה הרווח של העוזרת המזרחית בקולנוע הישראלי הוא בין כתלי הבית, מחוץ לגבולות הזמן הנרטיבי ומרחבי הדיאלוג, נסים משבשת גבולות אלה באמצעות נטרול תכליתה של עבודת הניקיון. היא שוברת, סימבולית, את קירות הבית שאותו אמורה העוזרת לנקות – האם אינה שוטפת רצפות אלא מדרכה ברחוב, מול הבניין בו נסים גרה. היא 'שוברת את הכלים', תרתי משמע, כאשר היא מנקה את הסצנה מנוכחותם – האם אינה שוטפת כלים אלא כפפות (ניקוי). אם דפנה שלום השאירה בפריים רק את האובייקט של הניקיון, נסים משאירה רק את פעולת הניקיון, ומוציאה אותה לאור ברשות הרבים, המהווים תנאי, במונחיה של חנה ארנדט, לכינון מרחב פוליטי. בהתיקה את פעולת הניקיון מהמרחב הפרטי לציבורי, ניסים יוצרת תנאים להופעתה של אמה לא רק כמי שמאיישת את הזמן הנרטיבי והמרחב הוורבלי הקולנועי; אלא כמי ששוטפת את הזמן והמרחב האלה בקולה. 

שוחט הצביעה על ההבדל בין דמות העוזרת המזרחית בקולנוע  האשכנזי ובקולנוע המזרחי שאתגר אותו. כך, סרטו של משה מזרחי, הבית ברחוב שלוש (1973), שהופק על רקע מחאת הפנתרים השחורים, מציג את העוזרת המזרחית על בסיס הזדהות ובאופן שאינו מנותק מהקשר סוציו-פוליטי: 1948 וראשית החלוקה האתנו-מעמדית בישראל. לפי שוחט, אצל מזרחי העוזרת המזרחית מקבלת תפקיד דומה לזה שניתן לה אצל ז'אן ז'נה ופלובר; כדמות המגלמת הצטלבות בין מיקומי שוליים, מגדריים, מעמדיים וגזעיים. את יצירתה של נסים אני מציעה למקם על רצף זה. קלרה, העוזרת בסרטו של מזרחי, ואסתר, אמה של נסים, מופיעות בפתח היצירות באופן שכפוף לכאורה לתפקידן במרחב האשכנזי – שתיהן מקרצפות את הרצפה. אך מזרחי ונסים משנים את התסריט ההגמוני. קלרה מוצגת מנקודת המבט של בנה, המזדהה בעוצמה עם פגיעותה, ואסתר, אינה מוצגת מהפרספקטיבה של מעסיקיה אלא של ביתה. 

קולה של העוזרת המזרחית שהושתק בקולנוע האשכנזי, נשמע כעת מבעד לוידיאו, מדיום שמראשיתו שירת אמנות נשים ומיעוטים. מוסכמות הוידיאו, המוצג לרוב ב"לופ" ובאופן שאינו כפוף בהכרח להיגיון נרטיבי לינארי, לתקשורתיות ולדיאלוג, מאפשרות לקול האם להופיע; באופן שגם מספיק לעצמו וגם שאינו מפסיק להישמע. השפה החזותית, המדגישה דימויים של שטף, זרימה והצפה, תורמת אף היא לתכלית זו בהעצימה קונוטציות של פריצת חסמים. תחת ידיה של הבת נפתח מעין סכר ומפל מים קטן, השטף זורם אל עבר האם, והיא, בתורה, יוצרת קצף ושטף של זרמים על המדרכה. נסים, אם כן, מפרקת את קירות הבית על מנת לנסחו חזותית מחדש כבמה ציבורית להיסטוריה אוראלית פוליטית. 

דימוי 5. תמר נסים, קלועה, 2018, וידיאו

התפקיד השני של נשים מזרחיות בדמיון הגזעי הציוני, כ"זיהום מאיים"  שיש לנקותו, מעסיק את תמר ניסים בעבודת הוידיאו שלה,  קלועה (2018). הוידיאו מציג את בתה של האמנית קולעת צמות לראשה. ברקע נשמע קולה של ניסים עצמה המספרת על סבתה הבוכרית, שהתמודדה עם תכתיבי ההיגיינה הציוניים. בדומה לורד נסים גם תמר ניסים מתמקדת במערכת יחסים טעונה בין אם ובתה. אך בזמן שורד מתמודדת עם האילוצים  שהובילו את אמה, לנקות לכלוך של אחרים, תמר מאלצת את בתה לנקות, לסדר, את עצמה. 

דימוי 6. צלם לא ידוע. אוסף פרטי. צילום סטילס

במהלך הכתיבה על הוידיאו קלועה נמסר לידי תצלום מידי נכדה של אחת מאחיות ארגון הדסה. בתצלום נראית ילדה בעלת חזות מזרחית, ישובה על כיסא, מעליה נישאת אחות, הבוחנת את שיערה במקלות זכוכית, וסינרה הלבן מקיף את ראשה, כאילו היה הילה בהירה. מקור האור המבהיר המגיע מלמעלה, והמאזכר איקונוגרפיה נוצרית של ישו אפוף ההילה האלוהית הוא האחות, המקבלת כך תכונה של מושיעה מיסיונרית, הגואלת את הילידה מחשכתה. זווית הצילום הופכת את האינטראקציה למחזה ראווה – הילדה מוצגת  לא רק לבחינתה הקלינית של האחות אלא בעיקר של הצופה המביט בפרופיל שלה. לצילום פרופיל יש היסטוריה ארוכה לא רק כפרקטיקה קרימינולוגית – האחות והצופה מחפשים ראיות על גופה של הילדה – אלא גם כפרקטיקה של קלסיפיקציה גזעית, שהעסיקה מדענים ואמנים ציוניים סביב ראשית המאה העשרים. 

תמר ניסים תופסת את העמדות של המבט הציוני הקליני, הקרימינולוגי והאמנותי באישה המזרחית ולכאורה הופכת את בתה שוב לאובייקט הנתון למבחן. אך קולה ודבריה, מבהירים כי הבחינה לה נתונה בתה היא הפוכה: ניסים מחפשת את עקבות הממסד במחוות גופניות שהיא חוששת שהיא עצמה קיבלה בירושה ואולי אף הורישה לדור השלישי, לבתה.

דימוי 7. מורן אסרף, שיק שק שוק, 2017. מיצב וידיאו

מורן אסרף משתמשת בכריות ניקוי כלים ליצירת שטיחים, שמלות ובתקופת הקורונה  מסכות דוקרניות, שממרחק נראות אקזוטיות ומפתות. כמו דפנה שלום, שמצלמת את הכלים בכיור במקום לשטוף אותם, וורד נסים שמפסלת עם כפפות ניקוי במקום ללבוש אותן, גם אסרף הופכת את כלי הניקיון לכלי יצירה. במיצב המשלב וידיאו, שיק שק שוק (2017) אסרף נראית כשהיא רוקדת על רקע הצבעים העזים ומנצנצים של שטיח הסקוצ'ים, ומעוררת קונוטציה של פנטזיה אוריינטליסטית, המפתה את הצופה להתקרב. אך מקרוב, המחשבה על השריטות שמזמנים השטיח הססגוני ושמלת צמר-הפלדה שלובשת אסרף, דוקרות את הפנטזיה ומפוצצות אותה. 

דימוי 8. ליאור גריידי, ללא כותרת (סחבה), 2009

לבסוף, מעבודתו של ליאור גריידי, ששב ועוסק בדימוי סחבת הניקוי, ניכרת הזדהות עם עמדות פמיניסטיות מזרחיות.  במיצב ללא כותרת (סחבה), (2009) גריידי רקם פסי זהב אופקיים על גבי סחבת כותנה מסוג ישן, בצורה שמזכירה את דגל ישראל, והציג אותו מולבש על מקל ספונג'ה. בכך הוא הוריד את הדגל הלאומי לדרגת סמרטוט, מצד אחד, המוכתם בזהב, מצד שני.

דימוי 9. ליאור גריידי, הצבה (פרט) מתוך התערוכה פועל טבעי, גלריה הקיבוץ, תל אביב, 2016

 גריידי הביא לשיא מהלך זה בתערוכה פועל טבעי (2017), שהוקדשה לפרשת גירוש תימני כינרת. בתערוכה, גריידי העמיד שורת קנבסים שעל חלקם הטביע דימוי של אגם כינרת שכעת נראה כאילו היה כתם אחד גדול, אבל מוזהב. הפעולה החזרתית של ציור קווי המתאר של אגם הכינרת- דימוי שהפך זה מכבר לסמל לאומי- ככתם, מסמנת מהלך נחוש לאתגורו. גריידי מעניק ביטוי חזותי למאמץ שאינו בא על סיפוקו, מאמץ המבקש לנסח חזותית, לדייק ולחדד את מימדיו, את גבולותיו, את אופיו של הסמל הלאומי ככתם, הכתם הלאומי, ולהטביעו כחותמת המעניקה משנה תוקף לציטוטים ולעדויות הרקומות על הקנבסים, המוצבים כשורת ראיות או ממצאים, שעונים על הקיר כבמעין איזור דמדומים, בין רגעי עיבוד הנתונים, הניסוח, הכתיבה, הציור, העריכה והכריכה של דפים בספר היסטוריה שעדיין לא נכתב.

קראו עוד:

20 שנה לזכרונות אסורים לאלה שוחט

בא.ה לפה הרבה?

נושאים שהתעקשנו עליהם לאורך שני עשורים של "העוקץ", תוך יצירת שפה ושיח ביקורתיים, הצליחו להשפיע על תודעת הציבור הרחב. מאות הכותבות והכותבים, התורמים מכישרונם לאתר והקהילה שסביבו מאתגרים אותנו מדי יום מחדש, מעוררים מחשבה, תקווה וסיפוק.

כדי להמשיך ולעשות עיתונות עצמאית ולקדם סדר יום מזרחי, פמיניסטי, צדק ושוויון, אנו מזמינות אתכם/ן להשתתף בפרויקט יוצא הדופן הזה. כל תרומה יכולה לסייע בהגדלת הטוב שאנחנו מבקשות לקדם. יחד נשמן את גלגלי המהפכה!

תודה רבה.

donate
כנראה שיעניין אותך גם:
תגובות

 

אתר זה עושה שימוש באקיזמט למניעת הודעות זבל. לחצו כאן כדי ללמוד איך נתוני התגובה שלכם מעובדים.

  1. נעמה

    שיח ניקיון אחר מתקיים לצד הנ"ל. בתור אשכנזיה בדור שכבר לא מעסיק עוזרת בית תימניה, הרי שהמפגשים שלי עם מזרחיות בכול הנוגע לניקיון הוא שאשכנזיות מלוכלכות וגם אינן יודעות לנקות. לפני כעשרים שנה או יותר קראתי ריאיונות עם נשים מברית המועצות שנישאו לגברים ערביים שלמדו בברית המ6עצות וחזרו איתם לישראל. אחת מהן אמרה שכדי שיאכלו אצלה היתה צריכה להפגין שהיא רוחצת את הבית מדי יום, למרות שלדעתה זה היה לגמרי מיותר. האם כול זהתוצאה של השיח ההגמוני המערבי? אני בספק