"מיזוג אופקים": אמנות של כאן ועכשיו

ספרו של פרופ' יוסי יונה, "מיזוג אופקים" עוסק במופעיו של הפוליטי והחברתי בשדה התרבות והאמנות החזותית העכשווית. הספר ראה אור בשנת 2020, אך טרם נחגג כראוי בגלל מגפת הקורונה ובגלל עיכובים נוספים. ב-31 במאי, באיחור משמעותי אך בעקשנות ראויה לשבח, ייערכו השקת הספר ופתיחת תערוכת מחווה במכללת ספיר, שתוצג עד 29 ביוני.

"העניין שלי בשדה האמנות הודרך בעיקר על ידי תפיסתו של שדה זה כזירה פוליטית, כלומר כאתר אפשרי של התנגדות לסדר היום הפוליטי החברתי הקיים, על מפגעיו ועוולותיו השונים", כותב יונה בפרק המבוא. מתוך גישה זו, הספר אינו מסכין עם הקביעה "אמנות לשם אמנות", ומציג באמצעות עשרה מאמרים של יונה עצמו ושל כותבים נוספים זוויות שונות של האמנות הישראלית והיבטיה הפוליטיים. לכבוד ההשקה המאוחרת, ולכבוד התערוכה, אנחנו מביאות קטע מתוך הפרק "לוקאברסליזם: הרהורים על אמנות ורב-תרבותיות דינמית".

***

רב-תרבותיות בשדה האמנות החזותית בישראל

לאחרונה התייחס שאול סתר למורשת שהותירה אחריה שרה חינסקי, לרלוונטיות שלה לשדה האמנות בישראל ולכתיבה הביקורתית עליו.^[1] לטענתו של סתר, הדיכוטומיות וההיררכיות שאפיינו בעבר שדה זה ושניצבו במוקד ביקורתה של חינסקי (ובמידה רבה גם במוקד הדיון הביקורתי בספר זה) איבדו ממשקלן. שדה האמנות בישראל, לדבריו, עבר מאז שנות התשעים של המאה הקודמת תמורות ושינויים ניכרים, והדבר הצריך גם שינוי בפרספקטיבה הביקורתית עליו. ״חדותן של התובנות הביקורתיות שהופיעו במאמריה של חינסקי קהתה, מפני שאם בעת הופעתן הם פעלו נגד הדיסציפלינה, שכן בעת הנוכחית הן הפכו לדיסציפלינה עצמה […] שרידותם של המאמרים של חינסקי והפיכתם לפרדיגמה גם אזקה אותם לתקופת כתיבתם," שוטח סתר את טענתו המרכזית, ״חנטה אותם כבארונות קבורה״.^[2] חינסקי ביקשה, הוא ממשיך, להראות ״כיצד חברה יוצרת אמנות בצלמה ובדמותה," וברכיביה של אותה אמנות מנתה את ״הנרטיב הציוני, הזיקה לאירופה כמרכז, הגישה הקולוניאליסטית, הטריטוריאליזציה של הטקסט האמנותי״.^[3]

אבל זיקה זאת בין שדה האמנות לבין החברה, קובע סתר, התפוגגה. ״גם הציונות," הוא טוען, ״שבמשקלותיה מכוילים החפצים והיצירות, משתנה באורח משמעותי. הקולקטיביזם החברתי, הדיאלקטיקה של ילידיות ומודרניות, מסע ההתמערבות האין־סופי, הריבונות הריכוזית האנטי־דיאספורית – בכולם עסקה חינסקי – מתגלגלים בשנים האחרונות לאידיאולוגיה ניאו־ציונית שערוכה על קואורדינטות שונות. מהאוטופיה של הקולקטיביזם החברתי כמעט לא נותר דבר בעידן הניאו־ליברלי, אלא בתצורותיו הלאומניות; טענות הילידיות גברו על טענות המודרניות, ניתקו מהצבת שבה היו השתיים אחוזות; המודרניות, כאשר היא כן נטענת, איננה מתייחסת עוד לתוואי האירופי של הנאורות והחילון, אלא לקדמה כלכלית וטכנולוגית שנשענת על שיח זכויות ליברלי חלקי בלבד (״אומת הסטרט־אפ״); מסע ההתמערבות נזנח ברובו, ודאי במובן התרבותי, שכן ״פה זה לא אירופה," וחזרה פסיאודו־דיאספורית ל״מקורות״ התרבותיים הקהילתיים הטרום־ישראליים מקובלת יותר ויותר. הגלותיות נהפכת לפיכך לחלק מהאידיאולוגיה הריבונית הנוכחית – ניאו־ציונות שמחזקת את העם, על חשבון המדינה, כריבון, ואת הקרקע, ולא את החוק, כסימנו המרכזי.

אידיאולוגיה זו עושה שימוש מתוחכם ביהדות התפוצות, מעבירה את היהדות ואת היהודים תהליך של ישראליזציה, ויוצרת את ״ישראל הגדולה״ שניצבת בחזית המלחמה בטרור האסלאמי. לכאורה זאת מלחמתו של המערב באסלאם הרדיקלי, אבל מערב זה, שמשתרע בין ג׳ורג׳ וו׳ בוש לדונלד טרמפ, איננו אותו המערב שחינסקי דנה בו, וישראל שוב אינה מחזרת על פתחיו, אלא מובילה אותו״.^[4] תיאור זה של המציאות, ממשיך סתר, מחייב מהלך ביקורתי אחר בשדה האמנות העכשווית; הוא נדרש להתמודד ״באידיאולוגיה הלאומית, במשטר הכלכלי, בתפיסת התרבות, בסדריה של הפעילות האמנותית, במעמדו ובתוקפו של שדה האמנות; עם הציונות המתנחלית הניאו־ליברלית והיחס הלא דיכוטומי בין ציונות לדיאספוריות מכאן, והיחלשות המוסדות המחנכים והתבססותה של כלכלת ירידים בין־לאומית מכאן״.^[5]

זהו בהחלט טקסט מרשים שמיטיב לעמוד על תמורות חשובות המתחוללות בחברה הישראלית בשלושת העשורים האחרונים בכלל ובשדה האמנות בפרט. עם זאת, דיונו של סתר עדיין לוקה בכשל שמקורו בקריאה שגויה של יחסי הגומלין בין תמורות אלה לבין שדה האמנות, ובייחוד של יחסי הגומלין בין תמורות אלו לבין אתרי אמנות מרכזיים כגון מוזיאון העם היהודי בבית התפוצות שבאוניברסיטת תל אביב, מוזיאון ארץ ישראל בתל אביב ומוזיאון ישראל בירושלים, אתרים המספקים צמתים מרכזיים שבהם משתלבת העשייה האמנותית עם עיצובן של זהויות קולקטיביות הגמוניות ואף תורמת לגיבושן.^[6] קריאה שגויה זו מובילה אותו להציב לפתחו של שדה האמנות בישראל רשימה סלקטיבית של אתגרים, שממנה הושמט חלק מרכזי מהאתגרים שהציבה חינסקי לשדה האמנות בישראל. הדברים אמורים בעיקר בייצוגים של מזרח־מערב ושל לבן־שחור בחברה הישראלית ובתהליכי גיבוש זהותה הלאומית. כך, לדוגמה, כניסתו הבולטת של השיח הביקורתי המזרחי לחרושת התרבות הישראלית ופריצתם המרשימה של אמניות ואמנים מזרחים רבים (כמו חן שיש, עדי נס, יהודית סספורטס, דפנה שלום, ורד ניסים, אריק בוקובזה, דוד עדיקא, אתי אברג׳יל, טל מצליח, מאיר גל, ז׳וסף דדון ועוד רבים אחרים) לקדמת הבימה של שדה האמנות החזותית בישראל, על מופעיו השונים, אינן מעידות על מעמדם החברתי של אמנים אלה בהשוואה למעמד שהיה שמור לאמני ישראל בתקופות קודמות, שממשיך להדהד במוזיאונים המרכזיים.

כפי שמיטיבה נועה חזן להראות, אף על פי שהרב־תרבותיות רכשה אחיזה בשיח האקדמי והציבורי בישראל, היא מקצינה באופן אירוני את ״הנרטיב האתנוצנטרי הלאומי,"^[7] במילים אחרות, מתן ייצוג לעשייה של יוצאי ארצות האסלאם ושל הפלסטינים, בהתאם לתביעותיה של הרב־תרבותיות, לצד ״אמנות ישראלית״ במוזיאונים המרכזיים, ״מדמה התפתחות ואבולוציה על רצף הזמן," כלומר כ״רצף הטלאולוגי שנוצר בין העבר הרחוק, העבר הקרוב וההווה – ובהתאמה בין ארכיאולוגיה, אתנוגרפיה ואמנות״. יוצא אפוא שהרב־תרבותיות מסייעת ״לנסח את השינוי שעבר על האומה היהודית־ישראלית במונחים אבולוציוניים מן המיושן לעדכני, מן הפרימיטיבי למודרני ומן הטרום־לאומי ללאומי. ברטוריקה מקומית זו מהדהדת התפיסה שלפיה עמי הלאום הם פסגת האבולוציה האנושית״.^[8] דבר זה בא לידי ביטוי מחודד, קובעת חזן, בתערוכת הקבע של האמנות הישראלית במוזיאון ישראל. תערוכה זו, היא כותבת, ״מציגה קבוצה הומוגנית אחת כמייצגת הבלעדית של עם ישראל בהווה הלאומי שלו,^[9] דבר המאפשר לאוצרי התערוכות לשמר את נרטיב העל הלאומי־אתנוצנטרי בתקופה שבה יחסי הכוחות הלאומיים מתערערים במציאות״.^[10]

מכאן שהביקורת שהטיחה בזמנו חינסקי בשדה האמנות תקפה גם להווה, שבו הגישה הרב־תרבותיות רוכשת לגיטימציה רחבה בשיח האקדמי והפוליטי. חינסקי לא ראתה את שדה האמנות כזירה מנותקת מהמציאות החברתית שבתוכה פועל שדה זה; היא ביקשה לעמוד על יחסי הגומלין בין שדה האמנות לבין מציאות זאת, ובייחוד על הלגיטימציה שהוא מספק לתרבות ההגמונית בישראל ולהיררכיות החברתיות הקיימות בחברה הישראלית. מסיבה זו, אין לבחון את הגידול המרשים במספרם של האמנים המזרחים הפועלים בשדה האמנות בישראל ואת התמורות המשמעותיות במעמדם במנותק מהמציאות החברתית והפוליטית שבתוכה הם פועלים. דומה כי אין צורך במחקר מעמיק כדי לקבוע שלא מדובר אפוא בסוג ההלימה שעליו עמדה דליה מנור, בין שדה האמנות בראשית התהוותו בישראל, האידיאולוגיה הלאומית השלטת וההיררכיות החברתיות והתרבותיות שאפיינו אותה אז.^[11] כלומר האמנים המזרחים על פי רוב אינם מייצגים את התרבות ההגמונית בישראל; עבודותיהם אינן מהדהדות את ״צלמה ודמותה של החברה שבתוכה הם פועלים״. הם בהחלט משנים באופן ניכר את פניו של שדה האמנות בישראל, אך עדיין רב המרחק עד שהיסוד הטרנספורמטיבי והחתרני שקיים בעבודות של חלק מאמנים אלה יתורגם לתמורות פוליטיות, תרבותיות וכלכליות המאפיינות את המציאות מחוץ לשדה האמנות עצמו, דבר שהיה הופך אותם לחלק מההגמוניה התרבותית בישראל, אך הם לא!

לכן האתגרים השונים שאמנים אלה מציבים לחברה הישראלית מתוך שדה האמנות ממשיכים להתקיים בעוז, בהנחה כי לאמנות תפקיד פוליטי. כלומר חשיבותם של אמנים מזרחים כגורם משבש ופורע של הבחנות והיררכיות המאפיינות את החברה הישראלית, שנגדן חינסקי יצאה חוצץ בשעתו, לא איבדה מתוקפה.^[12] כך, לדוגמה, הייצוגים של ״מזרח ומערב״ ושל ״שחור ולבן," המאפיינים את החברה הישראלית והעומדים מאחורי נזקים ועוולות רבים, מספקים כר פעולה נרחב לפעילות ביקורתית וחתרנית בשדה האמנות. אמנם החברה הישראלית אינה מאופיינת במרכז פוליטי רחב ובקיומה של תרבות הגמונית איתנה, ואמנם תקפה טענתו של סתר כי האתגרים שיש להציב לפתחו של שדה האמנות בישראל השתנו ועברו תמורות ניכרות, אך תקפותן של טענות אלו, למרבה הצער, אינה מורידה מחשיבותו המתמשכת של האתגר החדש/ישן שמציב הדור החדש של האמנים (ללא כל קשר לשיוכם האתני, הלאומי או המוגזע) להמשך קיומם העיקש והדכאני של ייצוגים אלה בחברה הישראלית. אמנם המערב, כפי שטוען סתר, ״איננו אותו המערב שחינסקי דנה בו," אבל הוא עדיין קיים במערכת הייצוגים של רבים בחברה הישראלית; הוא עדיין מחוז חפץ פנטזמגורי של רבים מהם, בין שמדובר בימין הקיצוני שמבקש להציל את אירופה מציפורני האסלאם ובין שמדובר ברבים בחוגי השמאל הרואים במערב מחוז חפץ שעל ישראל לשאוף אליו. גם ישראל ״אינה מחזרת על פתחיו״ של המערב, כפי שסתר טוען, ״אלא מובילה אותו," והרי שקל וחומר שהיא מתענגת על אשליית שווא שהיא אמנם מייצגת אותו ואף מגנה עליו מפני המזרח ותרבותו. מכאן שעדיין ארוכה הדרך עד ששדה האמנות המקומי יוכל לדלג על הדיכוטומיות ועל ההיררכיות האלו שאותן ביקרה חינסקי בעוז, לנטוש אותן ולכוון את מאמציו הבלעדיים לאתגרים החדשים שסתר מציב לפתחו.

ספר זה מניח אפוא שהאתגרים הישנים והחדשים הניצבים לפתחו של שדה האומנות בישראל מקיימים ביניהם זיקה עמוקה. ההתמודדות עמם מחייבת מתן ביטוי לשיקולים הבאים: ראשית, שדה האמנות טומן בחובו תביעה אסתטית המופנית כלפי אמנים, מבקרי אמנות וחובביה, להכיר בחשיבותה של ״עשייה מתוך המקום״ ומתוך מודעות למקום, גם אם נכונה הטענה כי קיימת מעין סכיזופרניה ביחסם של יהודים רבים אל המקום, שרואים בו, מצד אחד, מקום קונקרטי, גשמי, ומצד אחר מקום שמימי, מטפיזי.^[13] מכל מקום, התביעה הזאת להכיר בחשיבותו של המקום בעשייה האמנותית, אין פירושה שעשייה זו תתנתק מהעשייה האמנותית במקומות אחרים.

שנית, ובזיקה ישירה לדברים הקודמים, המציאות המקומית תובעת בימים אלה ביתר שאת את ביטויה הברור בשדה האמנות הישראלית, לנוכח האקלים הפוליטי המדכדך המאפיין את ישראל. לאוּמנות חסרת מעצורים, גזענות נעדרת בושה ואדישות לנוכח מצוקות כלכליות אקוטיות הן מסממניה הבולטים של החברה הישראלית בעידן הנוכחי. לפיכך, היעדר אמירה פוליטית בשדה האמנות, בין שהיא משתמעת ובין שהיא מפורשת, המשתקף בשאיפה להתנתק מהיסוד המקומי שלה, הופך את העשייה האמנותית למופע תלוש ונעדר כל הקשר, או אף גרוע יותר, למופע אסקפיסטי מביך. האמנות המודרנית, קובע ההוגה הצרפתי ז'אק רנסייר, אינה יכולה להימנע, כברירת מחדל, מ״תחושת ההלם התפיסתי והחושי," שהיא מנת חלקם של אלה הבאים במפגש עמה, ושמעודדת את התפתחותן של מודעות חברתית מחודדת ואף של נכונות לפעולה פוליטית.^[14] אפשר שלציפיותיו הפוליטיות של רנסייר מהאמנות אין בסיס מוצק, ושיש מקום, בהקשר המקומי, לאמנות פוליטית שמודעת לעצמה ככזאת. להלן קובץ דוגמאות אקראי: ציוריו של לארי אברמסון לאורך השנים, כפי שמיטיב לתארם וו. ג׳י. טי. מיטשל, הם כאלה ש״עוסקים לא רק בהיסטוריה של הציור המודרני או בסימבוליזם מיתולוגי, אלא בעצם התנאים הפוליטיים והחומריים הממשיים של ישראל־פלסטין השסועה״;^[15] רבות מעבודותיו של האמן פנחס כהן גן עוסקות בתחושת הגלות של מזרחים בישראל;^[16] מפעל האוצרות המרשים של טל בן צבי, המתפרש על פני שנים ארוכות, מאתגר את ״המונופול הלאומי בכל הנוגע לזכות לייצוג ויזואלי״ ונותן ביטוי למבעים אמנותיים של יוצרים פלסטינים ומזרחים שמקיימים זיקה ישירה לעולם התוכן שלהם.^[17]

שלישית, אופייה ההטרוגני של החברה בישראל זוכה בשני העשורים האחרונים לחיזוק ניכר. הפסיפס התרבותי הישראלי שזור עתה, יותר מאשר אי פעם, ביסודות שמקורם במזרח אירופה, אפריקה, המזרח הרחוק ודרום אמריקה. התרומה הפוטנציאלית של אמנים הבאים ממקורותיה המתחדשים של החברה הישראלית, בדומה לאמנים הבאים מקרב קבוצות מודרות אחרות בישראל, מחייבת את אימוצה של תפיסה רב־תרבותית דינמית. תפיסה זו מתחייבת מעצם היותה של ישראל מחוז חפץ של מהגרים מארצות שונות ומתרבויות מגוונות. אין זה ברור מה היקפה של העשייה האמנותית של מהגרים אלה, אך היא לבטח אינה זוכה לביטוי הולם בחללי המוזיאונים והגלריות בישראל. מציאות מצערת זו מלמדת על המרחק הרב שעל שדה האמנות בישראל לעבור כדי להפוך לאוניברסלי, כלומר ללוקאברסלי, זה המניח שהיסוד האוניברסלי הקיים במופעיה של האמנות ובגילוייה בתחומי היצירה השונים מתווך תמיד בהקשר מקומי שבתוכו פועלים האמן והאמנית שעמו הם מתכתבים.

[1] -שאול סתר, ״האנטי-דיסציפלינה: על מאמריה של שרה חינסקי בתיאוריה וביקורת״, תיאוריה וביקורת 50 (חורף 2018): 75–88.

[2] שם, עמ' 83.

[3] שם, עמ׳ 84.

[4] שם, עמ׳ 86.

[5] שם.

[6] נועה חזן, ״רב־תרבותיות במוזיאון: מבט על גזע, מגדר ותצוגה בישראל״, תיאוריה וביקורת 49 (חורף 2017): 39–66.

[7] שם, עמ׳ 39.

[8] שם, עמ׳ 63.

[9] שם, עמ׳ 62.

[10] שם, עמ׳ 63.

[11] דליה מנור, אמנות בציון, צמיחתה של אמנות לאומית מודרנית בארץ ישראל, ירושלים, מוסד ביאליק, 2018, עמ׳ 259.

[12] שם, עמ׳ 83.

[13] זלי גורביץ׳ וגדעון ארן מזהים הוויה ״סכיזופרנית״ ביחס למקום בקרב יהודים, בין שהם דתיים ובין שהם חילונים. ״בין האדם למקום״, הם כותבים, ״ובין המקום לעולם מתקיים ביהדות מרווח ולעתים קרע״, ״על המקום: אנתרופולוגיה ישראלית״, אלפיים 4 (1991): 24. יאיר לפיד סיפק ביטוי משעשע לסכיזופרניה זו כשנימק את התנגדותו לחלוקתה של ירושלים. ״ירושלים״, אמר, ״אינה רק מקום, ירושלים היא רעיון״, רן דגוני, ״לפיד בריאיון ל׳ניו יורק טיימס׳: עדיין מקווה להחליף את נתניהו״, גלובס, 20.5.2013, www.globes.co.il/news/article.aspx?did=1000845130

[14] Rancière, The Politics of Aesthetics, p. 63

[15] וו. ג׳י. טי. מיטשל, ״אלגוריה דו לאומית״, לארי אברמסון, 1975–2010, קטלוג תערוכה, מוזיאון תל אביב, 2010, עמ׳ 42.

[16] ראו לדוגמה ספר אמן, פנחס כהם גן, אמנות, משפט והסדר החברתי, תל אביב, הוצאה פרטית, 1997.

[17] ראו לדוגמה, גברים בשמש (בשיתוף עם חנא פרח), מוזיאון הרצליה לאמנות עכשווית (2009), תערוכה המוקדשת לאמנות פלסטינית עכשווית שיוצריה חיים ועובדים בישראל; שפת אם, משכן לאמנות בעין חרוד (2002), תערוכה שבה הוצגו עבודות של כעשרים אמנים שנולדו בארץ להורים ממוצא מזרחי.