מקוננת חסרת עיניים: פרידה מאמירה הס

ביום שישי האחרון הלכה לעולמה המשוררת החשובה ועטורת הפרסים אמירה הס. מתי שמואלוף במילות פרידה, ובמאמר שהתפרסם בשנת 2016 בספר שהוקדש כל כולו לשירתה של הס
מתי שמואלוףמתי שמואלוף

סופר ומשורר. ספר המאמרים שלו "ממזרח יתפרץ הר געש" ראה אור בהוצאת עיתון 77. הבלוג של מתי שמואלוף: matityaho.com

הכרתי את אמירה הס כשהופעתי לראשונה בפסטיבל מטולה ב-2006. הקראתי את שיריי המתריסים והיא עלתה מן הקהל והציעה לקרוא את הקטע שבו סבתי מספרת לי על קשיי ההגירה מעיראק. אמירה הוסיפה את המבטא העיראקי ואת הדיאלקט של יהודי בגדד וכל הקהל צחק (אני לא בטוח שמהסיבות הנכונות). היא הייתה גם שחקנית וגם ציירת וגם משוררת, ומלאת חיים ואהובה. זה השיר שהקריאה עמי:

סִפּוּר אוֹר יָרֵחַ

"70 מִינִים שֶׁל תְּמָרִים הָיוּ בְּבַגְדָד"
סִפְּרָה לִי סָבָתִי
וְהוֹסִיפָה "חֲבָל שֶׁעָזַבְנוּ,
שָׁם לֹא הָיוּ שָׂמִיִם תְּרוּפוֹת בָּאֹכֶל
שָׁם לֹא הָיוּ חָמָמָה
שָׁם לֹא הָיִינוּ אוֹכְלִים פָּרָה, וְהַקּוּבּוֹת הָיוּ מְלֵאוֹת בִּבְשַׂר כֶּבֶשׂ"

וְגַם אִם דַּרְכִּי לְבַגְדָד נֶהֶרְסָה,
וְלַמְרוֹת שֶׁאֵינֶנִּי דּוֹבֵר אֶת הַשָּׂפָה,
עַכְשָׁו אֲנִי יוֹדֵעַ שֶׁחַיַי הֵם חֲתִיכַת חֲשֵׁכָה שֶׁל הִיסְטוֹרְיָה
הַתְּלוּיָה
עַל וַו, סִפּוּר אוֹר יָרֵחַ שֶׁל סָבָתִי.

 

אהבתי מאוד את שירתה ומצאתי בה דמות אם. כאילו מישהי שנראית ונשמעת כמו אמי הופיעה לפתע בתוך עולם השירה הכל כך אליטיסטי. ומאז נקשרו נשמותינו. השפה העיראקית חוזרת לבקר בשירתה שלא נמחקה תחת המחיקון המקומי:

"בַּת תִּשְׁעִים וְאַרְבַּע הָיְתָה סָלִימָה בְּמוֹתָהּ,
רֹב שְׁנוֹתֶיהָ טָרְחָה לְבֵיתָהּ,
לִמְּדָה אוֹתִי אֶת טַעַם הַחַיִּים,

עִם שַׁחַר מָהֲלָה אֶת סְטִיקֶן הַצַּ'אי בְּהֶל
וְהַבַּיִת הָיָה מָלֵא חֹם.

(אִמִּי, אַף כִּי רַחְפָנִית הָיְתָה, עָסְקָה בְּעִנְיְנֵי דְּיוֹמָא. מִטְבָּח, כְּבִיסָה. מְקַפֶּלֶת, תּוֹלָה. הִיא שָׁתְקָה כְּמוֹ מְכוֹנַת כְּבִיסָה, הִרְעִישָׁה כְּמוֹ מְכוֹנַת כְּבִיסָה, מוֹחֶצֶת אוֹתִי מֵרֹב צַעַר וּמְיַבֶּשֶׁת אֶת דִּמְעוֹתַי בְּשָׁעָה שֶׁחִפַּשְׂתִּי אֵם שֶׁל מַמָּשׁ, הָעוֹמֶדֶת עַל הָרַגְלַיִם כְּמוֹ גֶּזַע עֵץ. הָאַחְיָנִית שֶׁלִּי אוֹמֶרֶת שֶׁאִמִּי הָיְתָה חֲלוּצָה שֶׁל תְּנוּעַת שִׁחְרוּר הָאִשָּׁה. בַּבַּיִת שִׁחְרְרָה זַעַף וּדְמָעוֹת. מַה שֶּׁחִבֵּר בֵּינֵינוּ הָיוּ הֲבָנוֹת סְמוּיוֹת שֶׁל קִיּוּם אָמוֹרְפִי).

אָבִי הַר סְפָרִים לְפָנָיו,
וּמִלּוֹן הַר שׁוֹשַׁנִּים.

סָבָתִי סַמְרָה,
מִטְפַּחַת קְשׁוּרָה עַל מִצְחָהּ,
מִסְתּוֹבֶבֶת בַּבַּיִת בְּבַּגְדַד, וְקוֹרְאָה:
"מָנִי יְרִיד בֶּדִי"

(צער האהבות הכלואות, הוצאת הקיבוץ המאוחד)

בהשקת ספר השירה על "הבולימיה של הנשמה" הופעתי עם אלמוג בהר וקראנו את הפרשנות שלנו לשיריה. בבית ביאליק הופיע גם יעקב נשאווי. מעולם לא נשמעו צלילים עיראקיים שכאלו. יעקב שר בצלילים עצובים שהזכירו את העצב של הלוויים שנכנס לתוך המוזיקה העיראקית. דיברתי על הספר וכתבתי: "המעברה של אמירה הס נושמת. המעברה היא לא רק אותם אוהלים שבהם שוכנו הורינו בהגירתם החפוזה ממדינות ערב, אל עבר הפרויקט הציוני. המעברה של אמירה הס היא מעברה מטאפיזית הנוגעת בישויות רוחניות של הקולקטיב המזרחי ובו זמנית גם מעברה פיזית, שאל תוכה נוכל להיכנס בעזרת שירתה המקסימה."

ובאותו הערב המשורר והחוקר אלמוג בהר כתב על שירי הספר "הבולימיה של הנשמה": "ההגעה לארץ מתוארת דרך עיני הילדה ועיני המשוררת המשקיפה עליה: "נגסנו מן הלחם שהגישו לנו אנשי הסוכנות. / יש פתאום אדם אוכל לחם / ולא יודע כי אכל את לחם פָנָיו… יש שאתה מתפזר בתוך נפשךָ כמו צאן תועה" (12). על אותו רגע היא יודעת לספר: "הבטתי מעינַי השוקקות פליאה, / אחזתי בשובל שלמת אמי. / כל דקה שעברה / הובילה אותי לֶעתיד / הנשקף מתוך עיניים מנוקרות… זה קורה שאנשים פתאום הופכים לנשמה תועה. / טובעים באיזה פחד לא מוסבר: / לאן יפנו בַּצמא הזה בתוך תוהו המעברות?" (12). השילוב בין שקיקת הפליאה לבין העיניים המנוקרות, בין עיניי הילדה לעיניים האחרוֹת הניבטות בה, כאחרוּת נוראה אבל אבל גם כמראה, בונה את המתח של הנחיתה בארץ, מתח שבלי הכרתו דומה כי אי אפשר "לפתור" את העבר האישי והקולקטיבי.

מחזור שיריה של אמירה הס העוסק בגרמניה ובשואה נפתח בשטף סטריאוטיפים ישראליים: "בעיני כמה אשכנזים אולי הייתי הגנב מבגדד – / רומני גנב / תימני שחור… יֶקֶה פוץ / מרוקאי סכין… מאפיה רוסית, כולן זונות / חתיכת כלומניק טריפוליטאי, צ'חצ'ח" (20). חוסר המקום בתוך הישראליות, יחד עם הגילוי כי בקונסוליה האמריקאית לוקחים ממנה טביעות אצבעות, "כי תוכי בגדד" (20), משאיר את המשוררת עם התחושה כי "שמיים שילדוני בגדו / ואין לי לאן ללכת" (20). גם כמראה, בונה את המתח של הנחיתה בארץ, מתח שבלי הכרתו דומה כי אי אפשר "לפתור" את העבר האישי והקולקטיבי". אלמוג בהר הוא אחד מהיוצרים שהכי הושפעו מהכתיבה של אמירה הס וכתב סיפור "אמירה בת סלימה" שכולו בנוי מקטעי יצירתה של אמירה. וגם עבודת מחקר על יצירתה ומאמרים רבים.

אסיים בקטע מתוך ראיון שערכו ד"ר קציעה עלון וענת שרון בלייס עם אמירה, והוא מופיע בספר המחקרי הראשון שהוקדש לה: "עדות היופי וחוקת הזמן: על שירתה של אמירה הס: מאמרים ושיחות". הספר יצא בהוצאת גמא, וערכה אותו קציעה עלון. בספר הזה התפרסם גם מאמרי, "העיראקית חוזרת בכדי לרפא את העברית", שיובא במלואו בהמשך.

קציעה: התחלת לפרסם שירה יחסית בגיל מאוחר, אחרי גיל 40, אבל כל הזמן כתבת והרגשת צורך לבטא את עצמך דרך המדיום הפואטי. מתי התגבשה ההכרה הזו שבאמת את משוררת? שאת רוצה לפרסם?

"וירח נוטף שיגעון", ספרה הראשון של אמירה הס
"וירח נוטף שיגעון", ספרה הראשון של אמירה הס

אמירה: "זה קצת מורכב ומסובך. כאילו, מאז שאני ילדה אני שקועה בעולם הזה ולאט לאט אני הולכת ושוקעת רק בו וזה נורא, ואני מגיעה באמת למצב של השורה של רחל 'עולמי צר כעולם הנמלה'. ואני לא רואה חדשות, לא מעניין אותי טלוויזיה, כי אני שקועה בתוך הדבר הזה שהוא כמו דיבוק בתוכי. והתחלתי, אני חושבת, עם הצעקה הראשונה התחלתי. ואני אף פעם לא ידעתי בעצם מה אני רוצה וכאילו כל הדרכים היו פתוחות בפניי בזמנו, כשהייתי תלמידה להיות, לבחור בכל דרך שאני רוצה ולא ידעתי לבחור דרך. ויום אחד המורה שלי לאנגלית אמר לי שהוא רואה משוררת לעתיד, אחרי איזה חיבור שכתבתי, וכל החיים אני רק הייתי בדמעות על לאן הדרך ומה אני אעשה ואז חברה אמרה לי: תלכי, יש סדנה לשירה בבית הסופר. אני גם אדם כל כך לא מעשי שמעולם לא עלה בדעתי לפרסם או שבכלל יש איזה דרך שיש בה עשייה, כי אני אדם ממש לא מעשי, אני לא יודעת איך שרדתי עד היום. מצד שני, אני יכולה להיות פועל בניין, עושה קירות, צובעת… אבל אני לא מעשית בטכניקה של החיים (צוחקת). איך הולכים למכולת, איך הולכים לקנות עיתון. דברים כאלה שקשה להסביר אותם. אז החברה הזאת אמרה לי תשמעי, הסדנה לשירה, ומשם הדברים התפתחו. הייתי בכמה סדנאות, עד שיום אחד המשורר אשר רייך, שהיה מורה בסדנה, אמר לי: תשמעי, יש לך פה חומר לספר וכדאי לך לעבוד על זה. ואז שלחתי אותו ל'עם עובד' ואמרו לי שזכיתי בפרס לוריא ופרסמו לי את הספר הראשון. יציאת הדברים מהכוח אל הפועל עד היום שוברת אותי איכשהו".

ענת: אז הנה, את מדברת ואני מוצאת שירים שמוכיחים את דבריך, אני מוצאת את הראיות. יש לך שיר "וסלחו לי באמת":

וסלחו לי באמת / שאני בורחת /  סלחו לי באמת ובתמים אבקש סליחה שאיני עונה לטלפונים / שאיני קיימת רק מתקיימת / סלחו לי שהפכתי קערתי על פיה ורואים לי עכוזים / האישה שתמיד הייתה משוגעת על פסיכיאטרים / וזלזלה בהבנתם / עושה בדק בית / לסדקים שבתוכה. / ארץ אכלה תושבים / מתיישבים, מיושבים בדעתם./ ארץ היגרה אנשים מתוך עצמם / ארץ דיממה כל השנים דם מדייני./ מדממת הארץ כל הזמן ואין לה מים בכנרת. / ובתיכון שלה מזרח יוקד".

***

אני מתגעגע לצחוק, למלוא החיים, לשירה הבוערת ומלאה שלך, אמירה בת סלימה. ומעבר לכל היית לי כמו אימא ספרותית מרגע שנכנסתי לשירה, והחדשות על מותך העציבו אותי מאוד. יהיה זכרך ברוך.

***

"העיראקית חוזרת בכדי לרפא את העברית".

קריאה בשיר של אמירה הס "זה לא על שָׁם זה על אי־שָׁם"*

כֻּנְתוּ בִּרֵיר דֻנִי
כֻּנְתוּ בִּרֵיר דֻנִי. בלקט בדני מלְכֻּם

כֻּנְתוּ בריר אמכַּאן
סַאר בּיי שק
סַארַת ביי כוּפה
מְתוּ. מַא תַם מִנִּי שַׁיין

הָיִיתִי בְּעוֹלָם אַחֵר. אוּלַי בְּעוֹלַמְכֶם
הָיִיתִי בְּמָקוֹם אַחֵר

נִהְיָה בִּי חוֹר
בָּא בִּי פַּחַד
מַתִּי. לאֹ נוֹתַר מִמֶּנִּי דָּבָר.

חכיתו ריר חכי
סנאפתו עלא נפסי וכביתו דמועי מן באטן ראסי

דִּבַּרְתִּי דִּבּוּר אַחֵר
הִתְלוֹצַצְתִּי עָלַי
וְהִסְתַּרְתִּי דִּמְעוֹתַי שֶׁבְּעֹמֶק רֹאשִׁי

הסה קאריד אחכי בלורתי לנסיתוה.
מא אריד אנסהה.
מא אריד אנסה מאמא ובאבא.
מא אריד אנסכם יא חייתי
אלי מא עשתוהם, ואערף כן ינרד יכונון אחלא חייאת.

אמירה הס
ספר המאמרים העוסק בשירתה של אמירה הס, שיצא בהוצאת גמא

עַכְשָׁו אֲנִי רוֹצָה לְדַבֵּר בִּשְׂפָתִי שֶׁשְּׁכַחְתִּיהָ
אֵינִי רוֹצָה לִשְׁכֹּחַ אוֹתָהּ
אֵינִי רוֹצָה לִשְׁכֹּחַ אֶת אִמָּא וְאַבָּא
אֵינִי רוֹצָה לִשְׁכֹּחַ אֶתְכֶם חַיַּי
אֲשֶׁר לאֹ חָיִיתִי אוֹתָם

הָלַךְ מֵהֶם הַנָּהָר
הָלַךְ מֵהֶם הַזִּכָּרוֹן
הָלְכוּ הָרְחוֹבוֹת
הָלַכְנוּ מֵהֶם

קדמשי ב'דארב אוקאריד אג'ברה לנפסי
אסיר מת'ל כל אל אוואדם

הוֹלֶכֶת בָּרְחוֹב וּמַכְרִיחָה אֶת עַצְמִי
לִהְיוֹת כְּמוֹ כָּל הָאֲנָשִׁים

טול עמרי ג'ברתו נפסי ומתקתו אכון רייר שיין.
ומן טארף האיי מתו. כיף סרתו ריר שיין.

כָּל חַיַּי אִלַּצְתִּי עַצְמִי וְלאֹ יָכֹלְתִּי לִהְיוֹת אַחֶרֶת
וְעַל כֵּן מַתִּי.

ליש כפתו מנם
בלקט המי כאפו מני
בלקט כאפו מן כופתי
ומן אל כופה מל כלתנה
נהג'מת נפסה לאמירה

לָמָּה פָּחַדְתִּי מֵהֶם
אוּלַי הֵם פָּחֲדוּ מִמֶּנִּי
וּמִן הַפְּחָדִים כֻּלָּם נֶהֶרְסָה נֶפֶשׁ אֲמִירָה
הָאֲנָשִׁים נִשְׁבְּרוּ אֶחָד בַּשֵּׁנִי
חָלוּ וְהִתְחַזְּקוּ
נִפְצְעוּ וּבָכוּ
קֶבֶר כָּרְתָה רוּחָם.

אֲנִי נוֹסַעַת
מִן יְרוּשָׁלַיִם לְאוֹר יְהוּדָה
שָׁם מִלִּים בְּשָׂפָה אַחֶרֶת.
רָצָה מֵחֲנוּת לַחֲנוּת לִקְנוֹת לְעַצְמִי כְּסוּת

לְחַבֵּר לְגוּפִי בֶּגֶד
מָצָאתִי זְמַן חָרֵב
בְּתוֹךְ גּוּפִי וּבְתוֹךְ מְחִלּוֹתָיו
הִבַּטְתִּי מִבַּעַד לְחַלּוֹן הָרַאֲוָה
וְרָאִיתִי אֵיךְ פֻּחְלָצֶיהָ שֶׁל עֵדָה שְׁלֵמָה
שֶׁתּוֹךְ שִׁמְשׁוֹתָיו
לאֹ זַעְנוּ וְלאֹ נַעְנוּ
כִּמְאֻבָּנִים הָיִינוּ מְפֻנִּים מֵעַצְמֵנוּ
כִּי בְּבוֹאֵנוּ לְצִיּוֹן הָיִינוּ כְּחוֹלְמִים לְמַלֵּא שְׂחוֹק פִּינוּ וְאֶת לְשׁוֹנֵנוּ רִנָּה.

 

1. מבוא – "כתיבת בכי ללא עיניים, קריאת בכי ללא עיניים"

קריאה בספר של אמירה הס "כמו בכי שאין לו עינים להיבכות" מתכוננת סביב מודוס של קינה[i] מעגלית, ולה מופעים פואטיים רבים. העורכת ניצה דרורי ניסתה לתת סימנים ואותות בתוך קינת הספר לפי שעריו. אמירה הס מתאבלת על הגלות של הלב, המגדר, האתניות, היחסים האבודים עם בנות האסלאם, הנדודים, דמיון הזמנים, היעלמות הוריה ובן זוגה. לא במקרה מתחברת דמות המקוננת ההיסטורית שחיברה שירים בזמן אבלות לקהילה היהודית, אל הזמן המודרני של היותה אמירה הס – שהיא גם המשוררת של הקהילה העיראקית בישראל וגם משוררת ישראלית מוערכת וזוכת פרסים.

אמירה הס, בתור בת לשושלת יוחסין עיראקית, מבקשת לכתוב. היא צועדת בתוך שביל שכבר נצעד ומוצאת את שירתה בתוך תפקיד המקוננות הקלאסיות, שהשתנה,[ii] ואולי הוא יחזור, בצורה של שירה שבעל פה, עם כל התחייה היהודית־הערבית.

מי אלו שאין להם עיניים? ומדוע הם בוכים? ומדוע דווקא בבכיים הם מנותקים מעיניהם? אמירה לא נותנת לנו תשובה ספציפית. במקום זאת היא משאירה אותנו במקום הבלתי אפשרי של כתיבת בכי ללא עיניים, קריאת בכי ללא עיניים

עם זאת, אמירה הס אינה רומנטיקנית. היא אינה בוחרת לעמוד במקום הקלאסי של הנוסטלגיה, הגעגוע, הכמיהה למה שאבד. כמעט בכל שיר היא מתנגדת לקטגוריות המצויות ומחפשת ליצור המשגה חדשה. כבר בכותרת השיר נמצא את היסוד המאפיין את כל הספר ומתוכו נוכל לצאת למסע בפואטיקה הייחודית שלה: "כמו בכי שאין לו עיניים להבכות". אנו קושרים בכי לעיניים. הדמעות שיורדות מתוך כיס הדמעות יוצרות את משמעות הבכי. אך איפה ממוקם הבכי, כשאין לאדם או לאישה זוג עיניים שמתוכן הדמעות יכולות לנזול? ובכן, אמירה מבקשת ליצור את המקום הזה דווקא באמצעות האותיות המרובעות של העברית בשירה. היא אומרת שהמילים שאליהן נתוודע בשערים השונים של הספר הן בכי, ללא עיניים. בתוך כך היא הופכת את תהליך הקריאה: כיצד אפשר לקרוא ללא עיניים? הקריאה, כחלק מהחוויה האמנותית לפי אריסטו אמורה ליצור קתרסיס, תהליך הזדככות, שבתוכו נתוודע לתהליך שעובר הגיבור בטרגדיה. אך לשירה של הס אין עיניים, אך יש להן בכי. כלומר אין לה קוראים, או שהקוראים שלה הם מי שעקרו להם את העיניים, כגלות אדיפוס שעקר את עיניו.

אלמוג בהר מצטט ראיון עם אמירה הס, שבו היא אמרה שהעלייה [הגירה] לישראל הייתה קשה וכואבת: "כשאדם מהגר מתרבות לתרבות, כפי שאני עשיתי כשעליתי מעיראק בשנת 1951, זה כאילו גודמים לו את חבל הטבור של הנשמה". ועוד הוסיפה: "באתי מבית די אמיד, חיינו ברווחה, אפשר לומר במותרות, וזהו, נחתנו אל שער העלייה ואחרי זה היינו במעברות, כלומר היה ממש הבדל עצום בצורת החיים".[iii] ומתוך כך היא מהדהדת גם לחורבן של קהילות היהודיות־ערביות, שהוא גם תרבותי, וגם מעמדי, כך שנוכל אולי לטעון שאלו הם הקוראים היהודים־ערבים, שנקרעו מקהילותיהם לתוך רסיסי הגאולה השבורים ומפוזרים באדמה של ארץ ישראל; כמו גם המשוררת בשירתה, מייצגת את הקרע היהודי־ערבי וכך עובדת כדמות מייצגת אל מול הקהילה ההגמונית. גם המשוררת היהודית־עיראקית, וגם בני קהילתה הקרובה כמו גם הרחוקה, נעקרו מאדמתם ובתוך כך נעקרו גם עיניהם, קרי, הם יצאו מתוך ציר הזמן, לא רק בשאלת ההגירה (שלכאורה נתנה תשובה לבעיה הפוליטית של היהודים במזרח ובמערב) אלא גם אל מול שאלת היהדות (שהלאומיות מתיימרת להעניק תשובה לזהות הארוכה שהתכוננה אלפי שנים).

מי אלו שאין להם עיניים? ומדוע הם בוכים? ומדוע דווקא בבכיים הם מנותקים מעיניהם? אמירה לא נותנת לנו תשובה ספציפית. במקום זאת היא משאירה אותנו במקום הבלתי אפשרי של כתיבת בכי ללא עיניים, קריאת בכי ללא עיניים. ואני רוצה לטעון שדווקא הקינה היא המקום שבתוכו מתאפשרת כתיבת השירה,[iv] דווקא אל מול חידלון המוות, מתאפשרת כתיבת בכי. כי איננו יודעים מהו המוות ולאן הולכים המתים הקרובים כמו גם הרחוקים.[v] דווקא אל מול המוות אנו יכולים להקשיב לקינות, כשאין לנו עיניים, או ידע, ואנו שבויים בתהליך הקבורה. הידע הפואטי המיסטי,[vi] שמעניקה לנו המקוננת אמירה הס, הוא לכאורה רשום בתוך שירה מחולנת, אך בתוכו נגלה שכבות מקודשות.

אמירה הס נכנסת למקומות שאיש לא נכנס אליהם, באמצעים ייחודים (כתיבה בערבית בגדדית יהודית מדוברת אשר כתובה כמעט בלעדית בשירה פואטית עברית), למקום הכי אינטימי שהוא אבל, בכדי לתת פרץ לבכי, שגם הוא פעולה אישית ביותר. לא במקרה המקוננת היא אישה, ולא במקרה היא לא מתיימרת לתת לנו עיניים, כמו שחצי האל־חצי אדם הפרומתאי, שלכאורה יצר את הטכנה/ האמנות/ התרופות, כשגנב מהאלים את האש והעניקה לאדם ועל כך הוענש. אמירה הס מגיעה למקום הכי אינטימי דרך מתן פרץ דרור ושחרור לבכי, לעצב, לצער, לטרגדיה הלאומית והאישית, הלשונית, המגדרית, והאתנית, אך מזהירה מראש שנישאר באותה חשכת עונש, ועם זאת, אולי נוכל להיות משוחררים יותר בתוך האפלה הזאת.

 

2. הדיאלוג בין המקוננת לבין אמירה הס – קריאה אחת בשיר "זה לא על שם זה על אי שם: כְּנְתוּ בְּרֵיר דְּנִי"[vii]

בפרק זה אדון הן בסובייקטיביות של המשוררת אמירה הס כמקוננת והן באובייקט שעליו היא מקוננת בקינתה. נקרא את השיר "זה לא על שם זה על אי שם: כְּנְתוּ בְּרֵיר דְּנִי" ונדמיין את הסובייקטיביות של המשוררת לובשת שחורים, מגיעה להלוויה של האובייקט ומשמיעה את הקינה בעל פה. הקינה מגיעה אלינו כתובה מתוך שמיעה של הקינה שלה. לא בכדי אלמוג בהר מדגיש את הרעיון שאמירה הס כותבת משמיעה, כשהוא מרחיב במאמרו על כותרת השיר, שבמקור הייתה באנגלית "K’ntu B’reir D’ni", אך בספר הופיעה הן עם תרגום לעברית והן בכתיבה של העיראקית/בגדדית/יהודית בעברית, קרי: "זה לא על שם זה על אי שם: כְּנְתוּ בְּרֵיר דְּנִי": "השיר, הנפתח כך: 'כְּנְתוּ בְּרֵיר דְּנִי', מבטא את היותו חיצוני למסורת השירה הערבית־היהודית; עצם הבחירה לכתוב באותיות עבריות היא דווקא הולמת את הערבית־היהודית, אבל הס אינה מקפידה על התעתיק הערבי־היהודי, אלא על תעתיק הנובע משמיעה, שאינו תמיד אחיד, המושפע הן מהערבית־היהודית־‏הבגדאדית והן מהעברית הישראלית".[viii] אני רוצה לטעון כי אמירה הס כותבת משמיעה, כי היא מַשְׁמִיעָה את הקינה, מתוך ההלימה שהיא חשה כמשוררת וכמקוננת.

המקום שלכאורה הוא שָׁם, במקום ההוא, ואינו פה (מרחב המוות – ריקבון הגבול הפיזי), אבל נמצא אֵי שָׁם, במקום כלשהו, במקום לא ידוע (תחיית הגוף בשאול המטפיזי), מתכתב עם אותו בית קברות, שלכאורה הוא מסמן את מקום האפר, העצמות והגופות, אבל הוא מסמן לאי שם, למקום שבו אין לנו מידע מה קורה בו, למרחב הנפשי האינסופי של הָאֵבֶל והָאָבֵל.

הָיִיתִי בְּעוֹלָם אַחֵר. אוּלַי בְּעוֹלַמְכֶם
הָיִיתִי בְּמָקוֹם אַחֵר

נִהְיָה בִּי חוֹר
בָּא בִּי פַּחַד
מַתִּי. לאֹ נוֹתַר מִמֶּנִּי דָּבָר.[ix]

אני רוצה לטעון כי הדיבור בתחילת השיר הוא של רוח רפאים, המקוננת מעלה מן האוב את הרוח של המת, שמדברת מתוכה, ומספרת על חייה, והיא עצמה מטילה ספק בחייה, מתוך מעבר שלה, באופן ריטואלי וממשי לעולם החדש של השאול. המקוננת כך יוצרת את החיץ בין העולם הריאליסטי לעולם החדש שנוצר בתוך המילה, ובתוכו אנו מגלים שגם היעדר הממשות מטיל ספק מלא בזיכרון – אותו מנגנון שבאמצעותו אנו יוצרים ממשות וודאות וּמַבְנִים את חיינו, ובתוך כך, את תרבותנו.

אותה עקירה, קרע רע, נוצרת בתוך סוג של הגזמה. שהרי הדוברת, שהיא גם מקוננת, גם פוחדת, וגם נהיה בה חור. על פי רוב אנחנו פוחדים מלמות ופחות חושבים על הפחד מהיתקעות בעולם הבא, בין שני העולמות

הרעיון שנהיה בי חור מכונן את המגדר של אמירה הס ואת הפיכתה לאישה, ובו בזמן מוביל להתאיינות בה, כשחיותה שבה לחיים, דווקא ברגע שהתרוקנה בלימבו, בין שני העולמות, בין גן עדן לגיהינום, או ההפך; בין החיים למתים; בין הקוראים לקריאה; בין הגברים לנשים; בין המגורשים מגן עדן לבין האלמוות; בין הגלות לעיראק; לבין הגלות לגלות בפלסטינה; ועוד אפשרויות בינאריות. אבל החשיבות באמירה היא התלישות. אותה עקירה, קרע רע, נוצרת בתוך סוג של הגזמה. שהרי הדוברת, שהיא גם מקוננת, גם פוחדת, וגם נהיה בה חור. על פי רוב אנחנו פוחדים מלמות ופחות חושבים על הפחד מהיתקעות בעולם הבא, בין שני העולמות. אנו רוצים לדמיין עולם שבו יש החלטה של בורא עולם לגבי עתידנו, אך איננו מוכנים לדמיין שניתקע ולא תהיה החלטה בעולם הבא, ולא ניחתם לכאן או לכאן. אנו פוחדים שניכלא לבור, לחור, כאותו יוסף, שאֶחיו זרקוהו לבור, או שייפער לנו חור בריאות ונמות, אבל איננו פוחדים שייפער החור לאחר המוות; ובמובן המגדרי – איננו חוששים שדווקא לאחר המוות ניוודע לחור, לנקב שדרכו הגענו לעולם ואולי דרכו גם יצאנו לעולם נקבי אחר. לא נותר בי דבר, כתוב גם בסוג של אירוניה, כי בכל זאת נותרו המילים המדווחות מתוך ההתרוקנות והתאיינות.

דִּבַּרְתִּי דִּבּוּר אַחֵר
הִתְלוֹצַצְתִּי עָלַי
וְהִסְתַּרְתִּי דִּמְעוֹתַי שֶׁבְּעֹמֶק רֹאשִׁי

בגלות של הָאֲחֵרוּת יש בושה (וזאת הסיבה שאמירה הס כותבת "התלוצצתי עלי") והסתרה, אך יש גם שחרור בסאבטקסט של השירה, היות שאני יכולה לגלות את הלצון כמקום שבו טעיתי, ואת הבלוז המוסתר, כמקום של גילוי. אמירה הס, מגלה כמקוננת את מה שהגוף הישן שכח והסתיר. אך בו בזמן היא עדיין אינה מתה לגמרי, לכן היא יושבת בקבר של המילים ושומעת מפי החצי הסכיזופרני הזה על מה שקרה לה. זו היכולת המטא־ספרותית של השירה, להביט בעצמנו, בזמן שניכתב לטוב ולרע.

עַכְשָׁו אֲנִי רוֹצָה לְדַבֵּר בִּשְׂפָתִי שֶׁשְּׁכַחְתִּיהָ
אֵינִי רוֹצָה לִשְׁכֹּחַ אוֹתָהּ
אֵינִי רוֹצָה לִשְׁכֹּחַ אֶת אִמָּא וְאַבָּא
אֵינִי רוֹצָה לִשְׁכֹּחַ אֶתְכֶם חַיַּי
אֲשֶׁר לאֹ חָיִיתִי אוֹתָם

הָלַךְ מֵהֶם הַנָּהָר
הָלַךְ מֵהֶם הַזִּכָּרוֹן
הָלְכוּ הָרְחוֹבוֹת
הָלַכְנוּ מֵהֶם
הוֹלֶכֶת בָּרְחוֹב וּמַכְרִיחָה אֶת עַצְמִי
לִהְיוֹת כְּמוֹ כָּל הָאֲנָשִׁים
כָּל חַיַּי אִלַּצְתִּי עַצְמִי וְלאֹ יָכֹלְתִּי לִהְיוֹת אַחֶרֶת
וְעַל כֵּן מַתִּי.

המקוננת מספידה את הנהר, הזיכרון, הרחובות; והגופה מזכירה שהלכנו מהם, קולקטיבית, עדות למעשה שהוא לא יחידני, אלא הוא זולתי, דיאלוגי, כשיחה בינינו כקוראים מקוננים

דווקא במקום של האי שם, שהוא מקום השכחה, מתגלה למקוננת, כמו גם לגופה המוטלת לפניה, הרצון לחיות ולא לשכוח. השפה היא האובייקט הראשון שהסובייקט (המקוננת) והאובייקט (הגופה) מבקשים לעצמם. הרצון לזכור את השפה הוא גם העדות לשכחה שלה. זאת הסיבה שהמשפט השני חוזר ומבקש "איני רוצה לשכוח אותה", והמשפט השלישי שוב מזכיר את השכחה "איני רוצה לשכוח אתכם חיי". ואפשר לקרוא זאת כאילו הגופה עונה למקוננת, כשהיא מדברת בגוף שני, "אתכם… חיי…". ושוב ההגזמה, "אשר לא חייתי אותם" – כיצד אפשר בעולם של אי שם לזכור משהו שלא חיית?! כיצד אפשר לזכור חיים שלא חיינו אותם? הפרדוקס מזכיר לנו שאין פה רומנטיקה, של החזרת עטרה ליושנה, ש"סניקית, או רצון של הדור המזרחי השלישי והרביעי לחזור לבית סבתא וסבא, אלא יש פה הכרה מלאה בכוח האדיר, בתשוקה הגדולה, שהיא בו בזמן גם ואקום אדיר. ושוב חוזרים למתכונת הדיאלוג בין המקוננת לבין זאת ששוכבת בתכריכים לפניה. המקוננת מספידה את הנהר, הזיכרון, הרחובות; והגופה מזכירה שהלכנו מהם, קולקטיבית, עדות למעשה שהוא לא יחידני, אלא הוא זולתי, דיאלוגי, כשיחה בינינו כקוראים מקוננים ואיתה – שירתה של אמירה. והשירה של האי שם אינה מוותרת על האפשרות של הליכה כמו זומבי, חצי חי־מת בתוך החיים, אשר בכוח רוצה להיות אנושית, אף שהיא מבינה את התובנה המצמיתה שהיא איננה ככל דרך הבשר, שהרי היא תלויה בין עולמות, בעולם הבא.

לָמָּה פָּחַדְתִּי מֵהֶם
אוּלַי הֵם פָּחֲדוּ מִמֶּנִּי
וּמִן הַפְּחָדִים כֻּלָּם נֶהֶרְסָה נֶפֶשׁ אֲמִירָה

אמירה הס לוציפר אהובי
אמירה הס "לוציפר אהובי", הוצאת גמא

אפשר לראות את השיחה שקוראת שוב במקום של האי שם, אותה אוטופיה, שהיא דיסטופיה. אמירה שואלת למה פחדתי מהם, ועונה לעצמה, אולי הם פחדו ממני, והמקוננת עונה לה, ומן הפחדים נהרסה נפש אמירה, כאילו רוצה להזכיר לה שהיא מתה. אך דווקא התזכורת במותה, כאותו משפט לטיני "ממנטו מורי", זכור את יום מותך, מרמזת שהיא בעצם חיה, אולי אפילו יותר חיה מאִתנו, שכן לא עברנו את המוות והחזקנו במחשבות, כאותה אפשרות בלתי אפשרית, שרק השירה יכולה להחזיק.

הָאֲנָשִׁים נִשְׁבְּרוּ אֶחָד בַּשֵּׁנִי
חָלוּ וְהִתְחַזְּקוּ
נִפְצְעוּ וּבָכוּ
קֶבֶר כָּרְתָה רוּחָם.
אֲנִי נוֹסַעַת
מִן יְרוּשָׁלַיִם לְאוֹר יְהוּדָה
שָׁם מִלִּים בְּשָׂפָה אַחֶרֶת.
רָצָה מֵחֲנוּת לַחֲנוּת לִקְנוֹת לְעַצְמִי כְּסוּת
לְחַבֵּר לְגוּפִי בֶּגֶד

אם עד עכשיו לא קיבלנו מקום, אנו מגלים את המנוסה, שמתרחשת דווקא בתוך הגלות, בין ירושלים לבין הישוב אור יהודה (בין היהדות של בית המקדש לבין היהדות של קהילת בגדד), בין אוניברסליות לבין ספציפיות. המקוננת מדברת על האנשים שנשברו. אמירה עונה לה שהיא נוסעת בהווה עירומה ומחפשת בגד. אך איזה בגד רוח רפאים יכולה ללבוש. אילו מילים אחרות אפשר למצוא באור יהודה, כשהאנשים נשברו, עקב ריקון רעיון הגאולה, בהתרוקנות השפה. שוב אין כאן אמירה על חזרה לשפה הערבית, העיראקית, אלא דווקא סימון של היעדר קידמה, היעדר אפשרות להתממשות בלאומיות, כמו אותו משפט בשיר "אַלְקֶסְקַס אוּלְפֶרָאן (ב') של ארז ביטון: "וַאֲנִי בִּרְגָעִים שֶׁל קִנְטוּר וּפִיּוּס אוֹמֵר לוֹ:/ […] וְאֵיפֹה אַתָּה וְאֵיפֹה אֶרֶץ יִשְׂרָאֵל".[x]

אמירה רוצה חיים. המקוננת מסבירה לה שאנשים נשברו. אמירה לא רוצה למות. המקוננת מזכירה לה את נקודת השבר העיראקי־ירושלמי. ובעצם אמירה מתעוררת לחיים, דווקא אחרי המוות, והמקוננת נשברת מבכי ללא עיניים, שיכולות להביט במתה־חיה – באמירה.

מָצָאתִי זְמַן חָרֵב
בְּתוֹךְ גּוּפִי וּבְתוֹךְ מְחִלּוֹתָיו
הִבַּטְתִּי מִבַּעַד לְחַלּוֹן הָרַאֲוָה
וְרָאִיתִי אֵיךְ פֻּחְלָצֶיהָ שֶׁל עֵדָה שְׁלֵמָה
שֶׁתּוֹךְ שִׁמְשׁוֹתָיו
לאֹ זַעְנוּ וְלאֹ נַעְנוּ
כִּמְאֻבָּנִים הָיִינוּ מְפֻנִּים מֵעַצְמֵנוּ
כִּי בְּבוֹאֵנוּ לְצִיּוֹן הָיִינוּ כְּחוֹלְמִים לְמַלֵּא שְׂחוֹק פִּינוּ וְאֶת לְשׁוֹנֵנוּ רִנָּה.

אמירה מסיימת את השיר דווקא בהבנה על היותה קול של קהילה שלמה שהפכה למאובן. אך דווקא תובנה היא כאמור, סוג של חיים, כי השירה מחייה את המאובן ונותנת לו קול. סרט האימה מגיע לשיאו במבט במראה. אנו יודעים שרוחות רפאים נוצריות אינן יכולות להביט במראה, אך דווקא אמירה יכולה להביט לאחור, כאשת לוט, ולראות פוחלצים של עדה שלמה. השורה האחרונה היא מלאת כעס, וזאת עדות לחיים שהקינה והדיאלוג עם המקוננת הפיחו בה. אמירה מבינה שהחלום הציוני לא היה אלא תמימות של ילדה שבבגרותה הבינה שנסגרה הדלת. אך בניגוד לאיזו מחשבה תיאולוגית או פוליטית, אמירה, בהתעוררות של השירה שלה, אינה מכוונת החוצה לממסד, אלא דווקא פנימה, לרגע של החיים שמתחיל בעולם הבא, ברטרוספקטיבה, שהיא בעצם מציאת נקודת אחיזה במרחב. אמירה נבראת כשהיא יכולה להחזיק את החבל בשני קצותיו, בין החלום על הגאולה לבין האהבה שטמונה בשנאה העצמית.

 

3. מחשבות על השפה העיראקית – קריאה שנייה בשיר "זה לא על שם זה על אי שם: כְּנְתוּ בְּרֵיר דְּנִי"

אני מציע להתעכב על הדואליות של כתיבה ביהודית־בגדדית־עיראקית שכתובה בעברית ועל משמעויותה:

1. אי אפשר ואפשר לחזור לעיראקית – הכתיבה בעיראקית בעברית משתמשת בשפה שהיא לא כתובה בתוך העיראקית־הערבית הספרותית. אך בכל זאת הכתיבה היא בעיראקית. אין ויתור עליה. השפה כותבת אותנו; היא מזרה את השפה העברית והופכת אותה לעמוקה; עומק של שנים כשנות הגלות, מחזירה את רובדי הגלות, כפי שהציעה חביבה פדיה בחיבורה על שירת ארז ביטון.[xi]

2. הסאונדסיסטם של העיראקית שמלווה את העברית – אמירה מטמיעה את העיראקית כסאבטקסט, למשל כתרגום לעיראקית בכותרת, אך גם כטקסט לאורך כל השיר, כאותו סאונדסיסטם שמלווה את הרגאמאפין. העיראקית מול העברית משמשת כמוזיקה, כניגון, כתפילה, כמקאם, כמקום, כזרה שבאה לביקור, כמקוננת, כקינה, כהספד, כעיניים שאין להן בכי וכבכי שאין לו עיניים, כאפשרות להיות מפונים מעצמנו, נשים אבודות רצות עירומות בין ירושלים לאור יהודה, מאובנים שלא לגמרי התאבנו. המוזיקה של העיראקית מגלמת בתוכה כוחות מיסטיים אדירים, היות שהיא עדות למוזיקה שנכחדה. נכון, יש אמנים כדודו טסה, ואחרים שמקליטים את העיראקית היהודית הבגדדית, אך הם אינם מפיחים בה אותם חיים, ככתיבה של מילים עכשוויות שמשמשות את שניהם. אצל אמירה זאת גם שירה ישראלית, יהודית, פמיניסטית, מזרחית, מיסטית ועכשווית, וגם שירה עיראקית, ערבית, פוסט־מודרנית שקשורה לזמן ולתרבות הערבית, שקוראים ישראלים לא יבינו ולא ידעו למקם. אך אמירה אינה מבצעת את המהלך השלם וכותבת את העיראקית בעיראקית ערבית ספרותית, אלא משאירה אותה בעברית, קודם כול כדי לקשט את המעמול בסוכר, להשאיר צליל לעולם אחר, לכתוב את הנכבה העיראקית בעברית, כדי לעורר ערגונות נשכחות ולהציע צליל שהוא גשר וגם אי אפשרות לגשר. היא הרי אינה בוחרת באופציה רומנטית, ובכל זאת היא אינה יכולה להתעלם מכוחו של הניגון, שהוא מקום, שהוא מקאם, שמלווה את התפילה, כהטעמה על ספר התורה, ומזכיר לחזן כיצד להטעים את השירה העברית שיוצאת מארון בית הכנסת על גבי המילים של אמירה.

יהודי בגדד נאלצו לוותר על רכושם ולהפוך לפרולטריון בידי הציונות, באותה עסקה בין הממשל הציוני לממשל העיראקי. בתוך כך נעלמה היסטוריה שלמה. אלא שהשפה ממשיכה לחיות ומחזיקה בתוכה אפשרות שהיא בלתי אפשרית

3. החזרה לזמן שלפני המודרניות בתוך הזמן הפוסט־מודרני – השפה העיראקית של אמירה שכתובה לאורך כל הספר, הינה הנכחה של זיכרון קהילה, זיכרון של אישה, זיכרון של שירה, זיכרון של היסטוריה, אך תוך כדי דיבור. השירה הישראלית של אמירה היא אותו מוצר מודרני, הארוג בתוך ספר שירה של הוצאת עם עובד, כחלק מהתכוננות התרבות הארץ־ישראלית. אך אמירה מערערת לגמרי על ההנחות הארכימדיות של התרבות הארץ־ישראלית ומחליטה לזמר את הראפ הזה, השיחה בין המקוננת לבין אמירה, בעיראקית. העיראקית היא אפשרות אוראלית של שיחה שדוחה את הזמן המודרני. היות שאין יותר קהילה עיראקית בבגדד, שיכולה להוציא ספרים בעיראקית, ולא בגלל העובדה שמישהו ברח מבגדד, כמו יהודי אירופה. יהודי בגדד ברובם לא נסו לישראל אחרי הפרהוד, אלא דווקא בעקבות הפצצות שנזרקו בבית הכנסת ובמרכזים יהודים [1950–1951], כנראה בידי המחתרת הציונית, ובהמשך כאותה פעולה מסריחה של לבון, של ניסיון זריקת פצצות במצרים [1954], שהתגלתה בעוד מועד. יהודי בגדד נאלצו לוותר על רכושם ולהפוך לפרולטריון בידי הציונות, באותה עסקה בין הממשל הציוני לממשל העיראקי. בתוך כך נעלמה היסטוריה שלמה. אלא שהשפה ממשיכה לחיות ומחזיקה בתוכה אפשרות שהיא בלתי אפשרית. לכן כשאמירה מכניסה את השפה העיראקית לתוך השפה הישראלית, היא מזכירה בעל פה (!) שאי אפשר לכתוב ספרים עבריים בבגדד, אבל אפשר לקרוא ספרי שירה שנכתבים בבגדדית יהודית עברית. לרגע אחד, יש לנו אפשרות אפיסטמולוגית, אונטולוגית, של היסטוריה אפשרית, שמתכוננת דווקא בספר שירה. ושוב, אף שהמילה כתובה, היא איננה פועלת בפעולה של המילה העברית מול הקהל העברי. הקהל העברי אינו יכול להבין בגדדית. אבל אמירה מציעה לו להיות איתה בגלות הבגדדית, שבו המילה החזיקה זיכרון עצום רב ממדים בעל אינסוף רובדי שפה. שהרי השפה הבגדדית הייתה שייכת גם לעיראקית, לערבים, אך במיוחד נבעה, כמעיין, מתוך מקום ספציפי של שכונות בגדד; השפה היהודית בגדדית החזיקה ביד אחת את השפה העברית של ספרי הקודש, הארמית של התלמוד, וביד השנייה את העיראקית, תרבות ערב, האסלאם.

4. התעוררות ללא העיראקית – לפי הפרשנות שהצעתי בסעיף הקודם, המקוננת מדברת עם אמירה החיה־מתה. כשקוראים את השיר כולו מגלים שבבית האחרון בשיר, גם בפרשנות הזאת המקוננת נעלמת ואילו אמירה מתעוררת לחיים, בכעס. ובאופן בלתי אפשרי היא מחזיקה בתובנה שהיא חיה־מתה. השפה העיראקית נעלמת בבית האחרון, זה שאינו מתורגם יותר. הבית האחרון שמתורגם הוא "למה פחדתי מהם/ אולי הם פחדו ממני/ ומן הפחדים כולם נהרסה נפש אמירה". הקינה על אמירה מפי המקוננת היא גם הקינה על אובדן השפה העיראקית, או יותר נכון לומר שהשפה העיראקית היא אותה נפש של אמירה שנהרסה. התובנות שמגיעות לאמירה בבית האחרון נעשות כבר ללא קיום השפה העיראקית שמתרגמת אותה. כאילו רוצה לומר התובנה של ההתעוררות של אמירה תגיע ללא העיראקית.

4. "אני בידי פצעתי את ידי"

הדיאלוג בין המקוננת אמירה לבין אמירה עצמה, בין השפה העברית לשפה העיראקית שנגלו לנו בפרקים הקודמים, נשארים בתוך מסמך שאינו קורא לפעולה פוליטית, חברתית ואתנית. כתיבת השירה של אמירה שוקעת לתוך עצמה, לרגעים הופכת קולקטיבית, אך הפעולה של הדיכוי חוזרת לאמירה, באופן יחידני, שביד אחד שקעה, וידה האחרת דחפה אותה מטה. בגרסה מוקדמת של השיר שפורסמה בכתב העת לרוחב[xii] אנו מגלים בתים שלמים שהוצאו ונערכו החוצה מהשיר. בתים שיכלו להסביר יותר את המסע של אמירה בתוך הלימבו של להיות תלוי בין לבין בארץ המתים. השיר מסתיים בצורה אחרת לגמרי מהדרך שבה עורכת הספר בחרה לסיימו.

כך מסתיים השיר בגרסה של כתב העת האמור:

וְכִי מָה תִּרְצוּ שֶׁאוֹמַר: "טוֹב לָמוּת בְּעַד אַרְצֵנוּ"?
אֲנִי יוֹדַעַת שֶׁתִּרְצו לְהַכּוֹת אוֹתִי בְּשִׁשִּׁים נַעֲלַיִם
תִּרְצוּ לִירוֹק בְּפָנַי
תִּרְצוּ לוֹמַר לִי "וְכִי לָמָּה, הַאִם בְּבַּגְדָּד הָיִית נִשְׁאֶרֶת
הָיָה לָךְ טוֹב יוֹתֵר?"
אוּלַי טוֹב הָיָה אִם מַתִּי בַּעֲדָהּ.
אֲבָל סִבַּת הַמָּוֶת לֹא כָּל כָּךְ בְּרוּרָה לִי
אִם כִּי יְדוּעָה לִי לֹא נְהִירָה הִיא לִי
אִין בִּי נְהַרְדְּעָא לָדַעַת אֶת כָּל הַמִּיתָה הַזֹּאת

וּכְמוֹ שֶׁאוֹמֵר הַפִּתְגָּם הָעִירָאקִי
אנא בידי ג'רחת אידי
וסמוני ג'רחת אל איד

בעד אל נידאם מה יפיד

אֲנִי בְּיָדִי פָּצַעְתִּי אֶת יָדִי
וְכִנּוּנִי פּוֹצַעַת הַיָּד

וְאַחֲרֵי הַחֲרָטָה לֹא יַעֲזֹר

דורות של שירה חברתית, פוליטית, הפכו את המילים לכלי, והיום, בעשור השני של שנות האלפיים רואים את הפריחה של השירה הפוליטית המזרחית. אך אמירה הס מגיעה מעולם אחר, עולם שבתוכו לא יכולה להיווצר הנחה רומנטית כי למילה יש כוח פעולה, אלא בדיוק ההפך. המילים אצל אמירה קורסות לתוך עצמן, והמסקנה שלהן אינה מצליחה לחשוב כי יש דרך תיקון לעבר, לנפילה, לכישלון, לשוליות, לפריפריאליות, לשקיעת הלב. היא מתארת את גבולות השיח של "טוב למות בעד ארצנו", אותה תפיסה קולקטיבית שהשירה החזיקה עד בוא הדור של יהודה עמיחי שביקש למות על מיטתו, ודחה את ההנחה שהגוף האישי שייך לקולקטיב. אך למרות ההתרסה, שהיא מייצרת מול המשפט הזה, שמא בבגדד היה מקום טוב יותר להישאר בו (דיאלוג מרתק, שמראה את האפשרות הדיאספורית שנכחדה של חיים יהודים דתיים מיסטיים ריבוניים בבגדד, ומתנגד להנחה שרק בארץ ישראל היהודים יחזרו למשפחת העמים, ויכלו לקבל ריבונות על הנפש והגוף שלהם). אך היא אינה חושבת שהשירה שלה יכולה להציל אותה מהנפילה. ההפך, היא אינה חושבת שהיכולת לכתוב תכניס בה תובנה יהודית (סיבת המות לא כל כך ברורה לי בניגוד להנחה היהודית של "דע מול מי אתה עומד… מאיפה באת ולאן תלך…") ועיראקית ("אין בי נהרדעא לדעת את כל המיתה הזאת") על סיבת ההידרדרות. חוכמת הפתגם העיראקי, ששזורה בדורות קודמים יהודים לפני מערכת החינוך הציונית, מסבירה לה דבר קטן, "אני בידי פצעתי את ידי, וכנוני פוצעת היד".

אמירה אינה מאשימה את האשכנזים, הלובן, הממסד, הציונות, המערכת החברתית על מוסדותיה, אלא חוזרת לעצמה, ובתוך עצמה נשארת הצעקה, הזעקה של הכאב. יד אחת של אמירה פצעה את היד השנייה. וכשהיד האחת קמה (היגרה), היד השנייה נפלה. האמירה הזאת אולי מסבירה את ההיתפרדות [הפיכה לפרודות, נפרדות, מבלי להפך לקולקטיב] בדור של אמירה ואת אי־ההליכה הקולקטיבית שמאפיינת דורות צעירים היום. אך היא גם מראה גבולות גוף אחרים ואולי גם חוש של אחריות, סובייקטיביות אחרת, שמגיעים מתוך המחשבה הפמיניסטית שלה. אולי לשפה הגברית קל יותר להאשים ולצאת לאיזה מסע של גאולה בעקבות הכתיבה, ואילו השפה הנשית נשארת בתוך קווים אחרים של מאבק, שהוא קודם כול מתכונן בתוך גבולות הגוף של הידיים.

"ואחרי החרטה לא יעזור" – במשפט הזה הסתיים השיר המקורי. לכתיבה של אמירה אין כוח של תיקון במילה. החרטה לא עוזרת לה לצאת מהנפילה מטה אל מעבר לארץ המתים, שעדיין חיים בקרבנו. החרטה מסמנת את הסוף, את המקום שמקדם אותך אל מעבר החיים, אך לא לגמרי מת.

5. השיר הזה הוא כן על שם

התחלנו בפרקים הראשונים קריאה של השיר כקינה, כשאמירה מקוננת על אמירה, ועל השפה העיראקית שנכחדה. המשכנו בפרק הקודם של קריאה של סוף אחר לשיר, שמוביל לאיון פעולה פוליטית, אך מציב אחריות בתוך היחיד להבנת הכישלון והחרטה, אך לא רואה יכולת של התכוננות לפעולה חברתית מתוך הבנת הנפילה. אך במקום לקרוא את השיר כ"אי שם" ולא "שם", אנו צריכים להפוך את מה שאמירה מבקשת מאתנו בכותרת השיר. אסור לנו לעבור איתה לארץ המתים כדי לשמוע על הנפש שמתה והתעוררה בארץ המתים, אסור לנו להישאר בתוך המקוננת מול הגופה המוטלת לפניה, שמדברת איתה שיחה שלמה בשיר. אנו צריכים לקרוא את כל השיר דווקא כקריאה של מישהו חי, לשוחח איתנו על חלקיה הדווים, החולים, כחלק מחברה שהיא פגומה, פגועה ומלאת חרטה. בתוך קריאה שכזאת אפשר לראות דווקא את המקום הספציפי שבין ירושלים לאור יהודה, ואת פיזורה של הקהילה העיראקית בתוך הקהילה הישראלית, כמצב דוגמה לקהילות אחרות שנותקו מעברן. את הקריאה שאין כלום מעבר לחרטה אפשר להבין גם בהקשר עכשווי, שרבים אינם מאמינים שניתן לחזור ולתקן את המצב הקיים באמצעות מנגנון חינוכי או חברתי כזה או אחר, כי אחרי החרטה דבר לא יעזור. אבל דרושה חרטה לקוראים ולכותבים את השירה של אמירה הס, שכן הרגע היחיד שבעצם משוחרר בכתיבה של אמירה הוא הרגע שבו העיראקית חוזרת ללוות את הכתיבה העברית. אלא שרגע זה נעשה ללא הבאתו למודעות. העיראקית חוזרת לרפא את העברית, רק בהאזנה למפגש המשלים בין השתיים. לפני הקמת מדינת ישראל, העיראקית והעברית חיו זו לצד זו, אך אחרי הקמת מדינת ישראל הן הפכו לאנטינומיות, למנוגדות אחרת לשנייה, ודווקא בחזרה שלהן בשיחה, בשירה, בכתיבה של אמירה הס, היא מזכירה לנו אופציה נשכחת, מודרת ואפשרית. לא במקרה בתוך המפגש בין השתיים נוצרת קינה, אך היא לא רק מביטה בפני האל יאנוס, הן אל העבר, כשיוצרת חיים בהתעוררות שלה, בתובנות ובבריאתה, והן אל העתיד, כשהיא מציעה לנו היסטוריה, תרבות, ערכים ומסורת חדשה, שכבר אומצה על ידי זמרים כמו דודו טסה, שחזרו לשיר את שירי דאוד וסמיח אל כוויתי.

ברלין–חיפה, 2015

המאמר מתוך: ״עדות היופי וחוקת הזמן: על שירתה של אמירה הס", הוצאת גמא, בעריכת ד"ר קציעה עלון, 2016

בגדד, 2020
בגדד, 2020. צילום: Md Mahdi on Unsplash

[i] ה"קינה בשפה העברית מציינת שיר אבל, שהוא הספד פיוטי על מת או על חורבן וצרה קיבוצית. הסברות לגבי משמעות המילה נסמכות על משמעותה בשפות ערביות. את "המקוננות" נמצא למן המקרא ולאורך כל הספרות היהודית בהקשרים שונים. במרבית המקרים בספרות המקראית והתלמודית וגם אחריה נזכרות דווקא הנשים כמבצעות סוגה ייחודית זו, מכאן שלא אטעה אם אומר שגם בעולם היהודי מסתמנת שליטה נשית בסוגה זו, המשתקפת גם באופן ההעברה של מיומנות חיבור הטקסט וביצועו (מתוך: ורד מדר, "מה אמר לך המוות כאשר בא?: קינות נשים מתימן בהקשרן התרבותי", פעמים, 103 [תשס"ה], עמ' 5–6).

[ii] ורד מדר כותבת על קינות נשים מתימן: "המושג 'קינה' מציין שיר אבל, שהוא מעין הספד פיוטי על מת, או על אסון וחורבן […] שירה זאת מובחנת משירת נשים אחרת […] ומקינת הגברים, הנקראת במילה העברית 'הספד' (בריבוי: 'הספדות') או 'קינה'. ההבחנה בין הסוגות היא תלוית־תרבות, וחשיבותה רבה משום שממנה נגזרו התייחסויות שונות של הקהילה כלפי כל אחת מהן. בתימן יוחד לקינות מקום במסגרת טקסי הקבורה והמוות. בישראל, לעומת זאת עקב השינויים התרבותיים העצומים שעברה הקהילה, מסתמן כי ההגדרה של הקינות כקטגוריה נפרדת משירת הנשים [הן במחקר והן בקרב בני הקהילה] צמצמה את ביצוען עד כי כמעט ונעלמו. ככלל לא זכתה שירת הנשים להערכה גבוהה, אך בעוד שבשירת החתונה של הנשים גילו התעניינות מחקרית, הקינות נדחקו לקרן זווית (מתוך: ורד מדר, "קינות נשים מתימן", זמין באתר: "אעלה בתמר", 20.8.2015).

[iii] אמירה הס מצוטטת במאמר של אלמוג בהר, המרחיב על הנושא: אלמוג בהר, "זהות ומגדר בשירתה של אמירה הס", פעמים, 125–127 (קובץ מיוחד: "יהודים ערבים? פולמוס על זהות") (תשע"א), עמ' 320–321.

[iv] ורד מדר מבדילה בין כתיבה של הקינה לבין הביצוע שלה בעל פה. העברה בעל פה מצריכה הקשר תרבותי ייחודי ומורכב, כדי להמשיך ולהשתמר, אך כתיבה שלו מקבעת את הטקסט בנוסח אחד ואינה מאפשרת את ההשתנות, ההתפתחות וההעברה בעל פה שלו (ראו לעיל הערה 2).

[v] אלמוג בהר נותן תשובה אחת למסע בין ארץ החיים לארץ המוות, דרך המאמר על "אמירה הס והחזרה לערבית": "האנשים נשברו אחד בשני/ נפצעו וצעקו ובכו/ חלו והתחזקו/ והיו שנפטרו בעודם בחייהם/ כרו קבר לעצמם בתוך הרוח שלהם/ היו בתוך קטקומבה"; הִשברותם של האנשים המהגרים בארץ הפכה אותם קשורים אלו באלו, כשוברים ונשברים, ויצרה קבוצה גדולה של מתים־חיים, שקברו את גופם בתוך נפשם, או את נפשם בתוך גופם, ועברו לחיות כבר בחייהם בתוך קברים. אבל המשוררת, אמנית המיתה והתחייה, "נוסעת באוטו ולוקחת את גווייתי ממקום למקום", יוצאת לנדודים, ומתארת מסע שהשיב אותה לשפתה הערבית־יהודית־בגדדית, אותו היא מתארת רק בעברית: "אני נוסעת… מן ירושלים לאור יהודה/ ומאור יהודה לירושלים/ גיליתי שבאור יהודה יש אור גדול/ יש מילים בשפה אחרת/ יש מילים בשפתי הלא מדוברת/ בשפת נשמתי/ נשמתי באור יהודה/ רצה מחנות לחנות לקנות לעצמה כסות/ לחבר לגופה בגד… וקניתי קלטות לשמוע את השפה מבית אבי/ ואת תפילותיו/ ומצאתי זמן חרב/ בתוך גופי ובתוך מחילותיו/ והבטתי שם מבעד לאשנב הזכוכית/ וראיתי איך מבעד לחלון הקריסטל/ פוחלצה עדה שלמה/ בתוך שמשותיו// לא זענו ולא נענו/ רק היינו מאובנים/ חיים חיים משונים/ מפונים מעצמנו/ דוברי שפה זרה/ כי בבואנו לציון היינו כחולמים למלא שחוק פינו/ ואת לשוננו רינה" (אלמוג בהר, "אמירה הס והשיבה לערבית" לרוחב, 1 [2012], הוצאת גרילה תרבות, עורכים: אלמוג בהר, תאמר מסאלחה, נעמה גרשי ומתי שמואלוף, עמ' 130).

[vi] ראו את הריאיון עם אמירה הס, שבו היא מספרת על הקשר המיסטי לבראזני ואסנת, מצוטט אל אלמוג בהר, לעיל הערה 3, עמ' 333.

[vii] במהלך הפרק אשתמש בקריאה של אלמוג בהר, ראו לעיל הערה 5.

[viii] אלמוג בהר, ראו לעיל הערה 5, עמ' 127.

[ix] אף ששפת אמי ושפת סבתי ואף שפתן של אחיות אמי היא עיראקית־בגדדית, איני יודע אותה ועל כן אני משתמש בחלק העברי של השיר. מילים מסוימות עדיין מדברות אליי ממקום עמוק ביותר. כדאי לקרוא את השיר בגרסתו הקודמת כפי שהובאה בכתב העת לרוחב, ראו לעיל הערה 8.

[x] ארז ביטון, "תִּמְבִּיסֶרְת צפור מרוקאית", תל אביב: הקיבוץ המאוחד, 2009, עמ' 70.

[xi] חביבה פדיה, "ארז ביטון – פענוח פואטיקה של הגירה: מודוסים פואטיים ומודוסים של 'אני'", הכיוון מזרח, 12 (תשס"ו), עמ' 16–26.

[xii] ראו לעיל הערה 7.

בא.ה לפה הרבה?

נושאים שהתעקשנו עליהם לאורך שני עשורים של "העוקץ", תוך יצירת שפה ושיח ביקורתיים, הצליחו להשפיע על תודעת הציבור הרחב. מאות הכותבות והכותבים, התורמים מכישרונם לאתר והקהילה שסביבו מאתגרים אותנו מדי יום מחדש, מעוררים מחשבה, תקווה וסיפוק.

כדי להמשיך ולעשות עיתונות עצמאית ולקדם סדר יום מזרחי, פמיניסטי, צדק ושוויון, אנו מזמינות אתכם/ן להשתתף בפרויקט יוצא הדופן הזה. כל תרומה יכולה לסייע בהגדלת הטוב שאנחנו מבקשות לקדם. יחד נשמן את גלגלי המהפכה!

תודה רבה.

donate
כנראה שיעניין אותך גם:
תגובות

 

אתר זה עושה שימוש באקיזמט למניעת הודעות זבל. לחצו כאן כדי ללמוד איך נתוני התגובה שלכם מעובדים.