הזכות לא לראות: הסערה סביב הציור של איילת שקד

בימים האחרונים נשמעו אנשי רוח ואמנות קורעים קריעה על כניסתה של הפוליטיקה אל שדה האמנות, לאחר שצפו בדימויים של ציור מצונזר של איילת שקד בעירום מרצדים על מגוון מסכי ביתם. אחד המגיבים לפרשה בפייסבוק אף צירף תמונה של הפסל “Train Mechanical” של האמן פול מקארת’י, ובו נראה ג’ורג’ בוש מצמיד את אזור חלציו אל אחוריו של חזיר. באמצעות השוואה זו ביקש המגיב לציין שקיימים תקדימים בזירת האמנות הבינלאומית, שבהם אמנים יצרו דימויים שעשו שימוש במין והשפלה לטובת מהלך תרבותי של התנגחות פוליטית.

אולם ההשוואה בין הציור של הסטודנט ים עמרני במכללת שנקר לבין הפסל של מקארת׳י עיוורת להבדלים המגדריים בין השניים, ושייכת לאותה מסורת מחשבתית העיוורת ליחסי כוח. פרויד, למשל, טען שלמרות דחיקתם של ממדים שונים בדחף המין אל מחוץ לגבולות המיניות הנורמטיבית, בחירת אובייקט מיני מושפל היא שכיחה דווקא. גם הוא אינו מתעכב על יחסי הכוח הכרוכים בהבנייתה של הבחירה הזאת: גברים מפירים את האיסור החברתי ומפנימים תפיסה של חופש אפשרויות לעיסוק בפעילות מינית באמצעות מושאים מושפלים – נשים ממעמד נמוך או נשים בזנות. אם כן, ההבדל בין שני המקרים הוא בכך שמקארת’י הפך את יחסי הכוח המגדריים הנורמטיביים, ואילו הציור של שקד דווקא שימר אותם.

בשנת 1972 יצר חוקר תולדות האמנות ג’ון ברג’ר מהפכה במחשבה על סוגיית העירום הנשי והגברי בתולדות אמנות המערב, בסדרת הטלוויזיה שלו “Ways of Seeing” ובספר שהפך אבן פינה בלימודי האמנויות הפלסטיות והתרבות החזותית במערב. ברג’ר פנה אל ז’אנר הציורים של נשים בלי בגדים (וגברים עם מכחולים) ברנסנס והבחין בין “עירום” (גוף בלי בגדים) ו”ערטול” (ייצוג שלו), כקטגוריות שמסמנות שתי צורות של חוויה מינית פוטנציאלית, עצמית וחיצונית – בה הגוף הופך אובייקט לחוויה מינית של גוף אחר, גם אם הוא אינו מכיר בכך. ברג’ר טוען למעשה שז’אנר ציורי העירום ברנסנס הניח את היסודות לתרבות החזותית האלימה והסקסיסטית של ימינו, שבה “עירום” אינו אלא “ערטול” שהמוענים והנמענים שלו הם גברים, ושאין לו דבר עם מיניות נחווית של נשים.

השיח סביב הציור של שקד עבר מהר מאד מדיון בשאלת העירום לדיון בשאלות של צנזורה והגבלת חופש הביטוי –  בעקבות ההחלטה של נשיאת שנקר, יולי תמיר, לצנזרו ערב התערוכה. אני מסרבת לקבל את הדילוג הזה. אני לא יכולה לנתק את הופעתו של הדיון הזה מהופעתו של הדימוי שעורר אותו. דווקא העבודה הזאת, הספציפית, היא זו שיצרה את התנאים להופעת הדרמה, והיא אינה יותר או פחות “טובה” בעיני מעבודות אחרות בהיסטוריה של אמנות המערב, של נשים ללא בגדים שצוירו על ידי גברים עם בגדים ועם מכחולים שעוררו שאלות דומות. להגיד שהעבודה הזאת היא “לא טובה” או “כן טובה” זה להישאר במסגרת אותו שיח פנים דיסציפלינארי (שעל גבולותיו המצונזרים איש אינו מדבר), שמתהדר בנוצות של חופש אך כבול בשלשלאות למערך אלים מבחינה סימבולית של שלל שומרי סף וצנזורים העורכים סלקציה לא רק ביחס לדימויים, אלא גם ביחס לגופים שנושאים אותם ושיצרו אותם (למשל ההשלכות הפוליטיות של הדרת אמניות מזרחיות מזירת האמנות בישראל, לכך התייחסתי במקום אחר).  

הדיון בשאלת ה”צנזורה” שמתקיים בימים אלה ברשתות החברתיות ובעיתונות מתייחס למושג זה בהקשרו התרבותי הצר – משהו בסגנון, התעוררו אזרחי העולם החדש! האח הגדול קם מקברו ומרים את ראשו ועלינו לפקוח בעצמנו את עינינו ולפקח עליו! זהו דיון שמתנסח במונחי מסורת הליברליזם והנאורות, שבמרכזו האדם החושב. מה זה חושב, חושב מלא. על מה? על אין סוף הזכויות שמגיעות לו. אבל מיהו ה”אדם” הזה? בזמן שעל זכויותיו הוא דואג לחשוב, הוא גם דואג לשכוח ולהשכיח את מי שישלמו את מחירן, על מי צריך לדרוך ואת מי צריך למעוך כדי לאחוז בזכות לכל ה”חופש” הזה לראות, לראות הכל.

משהם מסורבים, יוצאים בעלי הפריבילגיות במתקפה עטופה ברטוריקה ליברלית כנגד, רחמנא לצלן, “הצנזורית משנקר” (כותרת מאמר המערכת של ״הארץ״ מאתמול); בפעולתם זו הם מבקשים לייצב מחדש את התנאים להופעתה של אלימות מגדרית כתרבות. התביעה לראות מניחה שמה שמבקשים לראות הוא תרבות, גם אם תרבות קלוקלת. כי על תרבות אפשר לדבר, לדון, לשאת ולתת על גבולותיה ועל הלגיטימיות שלה. אלימות, לעומת זאת, מציינת את גבולות התרבות ואל לה להופיע, כיוון שהיא מאיימת על קיומה. וכך, במסגרת השיח הנוכחי, ומאחר שבתרבות עסקינן, אפשר לשאת טיעונים נאורים ומופשטים על “חופש הביטוי” ו”צנזורה”, ששוב הופכים לטבעי את הסדר הקיים שבו אלימות היא תרבות ויש להגן על התנאים המאפשרים את הופעתה. על גבו של הגוף הקונקרטי, הממשי, הפגיע, האנושי והחי שנמצא אי שם ‘מאחורי’ הציור, גופה של אשה, ניתן להתעלות אל עבר דיונים בשאלות אוניברסליות הקשורות ל”חופש” (שלנו לדכא את החופש של אחרים/ות).

התביעה לראות, המניחה כי הדימוי הוא תוצר של תרבות, גררה הופעה חוזרת ונשנית שלו באתרי חדשות, ברשתות החברתיות ובעיתונות וגברה על התביעה לכסות, המניחה כי הדימוי הוא תוצר של אלימות. לצד התביעה לראות הכל, אני מבקשת להציב את התביעה להפסיק לראות, ולו לרגע, את מה שאנחנו רואות למעשה כל הזמן – דימויים של אלימות מגדרית – ולסמן את הדיון הנוכחי באמצעות ציור אחר. הציור ״במקווה״, של בוגרת שנקר נוספת, האמנית יוצאת-אתיופיה נירית טקלה, מתמקם באותה זירה שבה התמקם הציור הקודם. גם כאן נעשה שימוש בסוג של עירום נשי אבל הפעם את עמדת הצייר תופסת אשה ואת עמדת ה”מודל” תופסת בנות הקהילה שלה, איתן היא מזדהה.

התוצאה היא דימוי שחושף את המונופול חוצה הזירות הזה, של פוליטיקה מודרנית של תצוגה, מיניות והשפלה, ככלי לייצוב סדר פוליטי פטריארכלי, במקרה הזה סדר לאומי מגדרי וגזעי. הציור מתאר את הסיטואציה אליה נקלעו נשים יוצאות אתיופיה, שכאשר אולצו לעבור גיור הוטל עליהן לעמוד כמודלים פאסיביים, חשופות מול רבנים שבאו “להכשיר” אותן לצרכיהם באמצעות המבט שלהם. טקלה מציגה את הפן האלים של דרך הראייה הגברית המסורתית, עליה הצביע ברג’ר, המבוססת על פעולתו של מבט סוקר, המתפקד ככלי למדידת ערכו של האובייקט. אולם לצד סימון דרכיי ראייה אלה, המבוססים על הפנמה של תפיסה לפיה הדחף לראות הוא זכות אנושית בסיסית, מציבה האמנית אופן ראייה נוסף, המבוסס לא על זכות אלא על אחריות ביחס לנשים ממשיות שהעניקו לה את הרשות לעצב להן דימוי.

הציור הזה צויר בזכות במובן שבו פעולת המבט של האמנית זכתה בהכרה מצד הנשים איתן נפגשה. ובאותו הרגע הן הפכו מאובייקט הנתון למבטם של גברים לסובייקט המישיר מבט אליהם, ותובע את כבודן.