כשגברים צופים בנשים

משנות את מפת הקולנוע הישראלי הוא קמפיין של פסטיבל הנשים ברחובות הדורש לשנות את המציאות הנוכחית, שבה רק 10% מכלל הבמאים הן במאיות. זאת מתוך ההבנה כי בהיעדר במאיות נשים, נעדרת ממסכנו נקודת המבט הנשית. זה קמפיין חשוב, ויש לקוות שיצליח לעמוד ביעד שהציב לעצמו, ואולי אף מעבר לכך, ויעזור לאשה נוספת לביים את סיפורה.

אל מול ההבנה הזו, שאנו כנשים כמעט ולא זוכות לראות נקודות מבט נשיות על מסכי הקולנוע והטלוויזיה, כמעט ולא זוכות לראות דמויות מורכבות של נשים על מסכי הקולנוע והטלוויזיה, אני רוצה להסתכל על נקודת המבט הגברית, ולהבין מה קורה כאשר נקודת המבט הזאת מתבוננת ביצירות של נשים שעוסקות בנשים. שני מקרי בוחן מקריים, שאיני יודעת אם יש ביכולתם לבסס אמירה מבוססת דיה על סך האופנים שבהם גברים צופים בנשים, עומדים על הפרק. שני מקרים בהם גברים צפו ביצירות של נשים שעוסקות בנשים ויצאו עם מסקנות מביכות, בלשון ההמעטה.

הביקורת של אורי קליין על הסרט “אליס” (במאית: דנה גולדנברג) מתחילה בהצבתו לצד סרטים הדומים לו, כי גם הם בוימו על ידי נשים ועסקו במה שקליין קורא לו “נשים במצוקה”. במובן הזה, קליין מציב את “אליס” כסרט נישה בעודו מתעלם לחלוטין מהמשמעות של אמירתו, לפחות על שדה הקולנוע הישראלי. בעודו מצביע על כך ש”מצוקות” של נשים מקבלות כל כך מעט במה, עד כי יש צורך לציין עיסוק שכזה בתוך מרחב מתוחם היטב, כזה שעוזר לעין של קליין להבין היכן דברים מוצבים. ותוך התעלמות מוחלטת ממשמעות דבריו, הוא צולל עמוקות לתוך צפייה אטומה, רצופת פנינים שיפוטיות ומשוללות בסיס, שטוב היה לו היה ניתן רק להגיב אליהן בגיחוך ותמיהה. אך לא.

את תיאור דמותה של אליס (אילנית בן-יעקב) מתחיל קליין בהצבתה בין שני הגברים שבחייה, בעלה ובנה, ועל מצבה הנפשי הוא מדבר כך: “אפשר היה לומר אפילו שהיא נתונה בדיכאון שלאחר לידה, לולא הבן היה כבר בן תשע”. מעבר לכך שהסרט מבהיר באופן חד משמעי שאליס אכן סובלת – בין היתר – מדיכאון לאחר לידה, מעניינת ההחלטה של קליין כי לא יכול להיות שבכך מדובר, משום שמשך הדיכאון של אליס ארוך מדי. כגבר, אני מניחה, קליין רגיל לתפוס דברים כבעלי נקודת התחלה, לפעמים אמצע, וסוף. הדיכאון של אליס, במובן הזה, מבלבל אותו.

באותה הפיסקה מציין קליין כי עבודתה של אליס במוסד לנערות בו היא עובדת היא משביעת רצון, ובהמשך מסייג וכותב ש”היא מעורבת בסיפורן של שתיים מהנערות המאושפזות בו, ורד (נטע בר רפאל) ונטע (דריה שיזף), שמשהו בקשר המעט סאדו-מזוכיסטי המתפתח ביניהן מעורר אצלה סקרנות יצרית, שאולי יש לה גוון לסבי מודחק”. יש הרבה מה לומר על עצם השימוש של קליין בביטוי “גוון לסבי מודחק”, בעיקר ביחס לשימוש במילה גוון, שמצביעה על איזו השתמעות מינורית, שמעקרת הרבה מן המשמעות שנוכחת ביחסים שבין אליס, ורד ונטע. אך מעבר לכך, אחת הסצינות המרגשות בסרט נוגעת לרגע בו נטע שולחת כף יד אחת לעברה של אליס, שמרחיקה את כף ידה האחת שלה ממנה. אני מניחה, כי בעוד קליין מהרהר האם העניין של אליס בקשר של ורד ונטע נטוע ב”גוון לסבי מודחק”, הסצינה הזו זכתה מצדו למשמעות מצומצמת, שכרוכה בעיקר באותו “גוון לסבי מודחק”, שמתוך ביקורתו בא לצמצם את סבך הרגשות שעומד מאחוריה. בעקבות ביקורתו, אי אפשר שלא להניח שגם הסצינה הזו היוותה את אחד מאותם רגעים בהם תהה, כפי שציין בביקורתו, “מה בדמותה ובסיפורה של אליס אמור לעניין אותי במשך 82 דקות”. כי אחרי הכל, מתוך שלא ראה כל כך הרבה, אני מניחה שהביט בהושטת היד האחת שזכתה להתרחקותה של יד אחרת, ולא הבין כמה משמעות רגש ותשוקה עברה שם. האינטימיות הזו, האחרת, הלא מצולמת לרוב, ספק כמה יכלה לחדור את מבטו המשועמם.

הביקורת ממשיכה עם אותו גוון אטום מראש שנתון בתוך שעמומו של קליין, המתקשה לקרוא מורכבות גם אם זו תהיה מונחת מול עיניו במשך 82 דקות. מורכבות שנוגעת להיות אשה, במובן הכי פשוט והכי כואב והכי מסובך שניתן. הוא הולך למחוזות ילדותיים, עת הוא מדמה שאולי משברה של אליס נובע מחלומות שהיו לה בהיותה ילדה, שהיו ושהתנפצו מול עיניה בבגרותה. קליין, שאי אפשר לבטל את מקומו בחברה כגבר לבן ומבקר קולנוע בעל הכנסה קבועה, כנראה לא יכול לדמיין מה קורה כשהחיים נושאים אותך על גביהם, ולא מאפשרים רגע של סימן שאלה, של עצירה, כי יש יותר מדי מחויבויות ממך, מחויבויות שמצופה ממך שתעמדי בהן, כדי שאחר כך לא יוכל לבוא גבר כמוהו ולומר עליך ועל קשייך ש”יותר מכל מתחשק לנער את אליס מהפינוק המסוים ולשלוח אותה לטיפול”.

הלוא אם לא בבעיות של גברים עסקינן, ברור שמדובר בפינוק. ובכדי לדבר על מעמדה הרווח של האשה, צריך בהמלצתו של קליין להיצמד למצוקה אחת, ולא לנסות לייצר – כפי שגולדברג עושה לטעמי בהצלחה – סבך של חיים בהם לא נראית בשום רגע נקודת היציאה. כי גם כאשר אליס מוצאת נקודה אחת של אוויר, בדמותו של המאהב שלה, לא עובר זמן רב והיא נכנסת להיריון בו היא לא רוצה ושממנו היא חוששת, בדיוק כפי שככל הנראה חששה מהלידה של בנה. כי אליס, יכול להיות, ידעה מה הוא העול שיונח על כתפיה עת תהפוך לאם, ידעה לזהות כיצד העצמיות שלה תילקח ממנה, כאשר תידרש למסור את גופה ולאחר מכן את נפשה לגידול בנה שהוא שלה ושל בעלה. אלה כבלים כבדים, מחוספסים, שמונעים את תנועתה של אליס, אך אלה בעיקר כבלים לא מדוברים ולא נראים, בעיקר לא לעיניו של קליין.

לאליס אין כביכול סיבה להיות לא מרוצה מחייה. ניכר שמעמדה הכלכלי שלה ושל בעלה יציב, וביתם מרוהט באופן המצופה ממנו, ובעלה אפילו אוהב אותה ורגיש אליה ולמצוקותיה רוב הזמן. אל מול התמונה הזו, לו גולדברג לא היתה מכניסה אותנו בנבכי נפשה של אליס, לא היה ברור מדוע היא כל כך צמאה לריגוש, מדוע מצוקתה כה גדולה, ומדוע 82 הדקות של הסרט הן כאלה שבהן נעות בכיסא באי נחת, ופוגשות פעם אחר פעם את הכבלים שאו שכבר הושמו עלינו גם, או שמאיימים לכפות אותנו אליהם. קליין, ניתן להבין, התרווח בכסאו בנחת, וכל סבלו נגע לכך שלא הצליח להבין את המניע של הדמות הראשית, לא הצליח לזהות סיפור, כשזה לא סופר לו באופן שבו הוא רגיל שמספרים לו סיפורים.

מקרה הבוחן השני פחות קשה במובנים מסוימים, אך הוא ממשיך את אותו הקו שצפייתו של קליין הנכיחה. קו שמבהיר כי גברים מסוימים מתקשים לזהות מורכבות, על אחת כמה וכמה כאשר זו נובעת מסיפוריהן של נשים. אובייקט הדיון במקרה הזה הוא סדרת הטלוויזיה “כתום זה השחור החדש” (הוט) והכותב הפעם הוא עופר סקר. כבר בקריאת תת הכותרת עלה החשש שמא סקר לא ראה את מה שה”כתום זה השחור החדש” מנסה להעביר. אמנם הסדרה מוגדרת כדרמה קומית, אך היכולת של סקר לקחת את ההגדרה הצרה הזו, ולראות את כל שמתרחש מול עיניו רק דרך הספקטרום הזה, היא די מלחיצה. כמו מעלה את האפשרות שאו הוא או אני, אחת מאיתנו, כשלה בצפייתה באופן בוטה.

לדעת סקר, “כתום זה השחור החדש” היא “‘סקס והעיר הגדולה’ פוגשת את ‘אוז'”. בלבה היא “קומדיה די טובת לב, אבל יחסית לסדרת פאן היא מלאה בבוטות מילולית ופיזית, בחירות דרמטיות מעניינות…”. זה המקום לציין שמדובר בסדרה שמתרחשת בבית כלא לנשים, סדרה שכוחה נתון בכך שהצליחה לייצר על המסך מורכבות כזו, ששום אקט – קשה ונוראי עד כמה שהיה – שבוצע על ידי אחת מן האסירות, אין בו כדי להכתים את אישיותן של האסירות. הכלא הזה הוא מיקרוקוסמוס כואב על מצבנו, הנשים. תיאור של נשים יפהפיות ומרתקות, שלאף אחת מהן לא היה כמעט מנוס מלהיות היכן שהיא נמצאת. וזה רק בקצוות, כי במרכז ניצבת הדמות הראשית, פייפר צ’פמן, האשה הלבנה שהיא באמת היחידה כביכול שתנאי חייה היו כאלה שאיפשרו לא להכיר כלא מבפנים. כביכול, כי מה שהכניס את צ’פמן בהרבה מובנים לכלא, ומה שמתבהר לה כל עוד היא בתוכו, הם אותם כבלים שאליס לא הצליחה לשחרר מעליה. זאת לצד ההבנה שאין באמת הבדל בינה לבין הנשים שכלואות עמה.

צ’פמן הלכה אחרי אהבתה לאשה, ואין בכך כדי לגזור את דינה בצורת מאסר, אך יש בכך כדי להרעיד את אדמתה שלה – דווקא מאותו מקום שמכיר חיים בטוחים ונוחים, נטולי סימני שאלה. מושג ההטרוסקסואליות הכפויה של אדריאן ריץ’ צובע כמעט כל רגע בחיי הכלא, שמהווים בהרבה מובנים גם מרחב של חופש, עולם של נשים. מקום שבו לא צריכות יותר לתת מענה לשאלה אודות הנטייה המינית, ואפשר פשוט להתאהב, פשוט לעשות אהבה. אולי משם ראה סקר כי מדובר בעיקר בקומדיה קלילה? זו באמת שאלה, כי למרות שהסדרה מתובלת היטב בהומור וציניות, ויש בה אפילו רגעים של אושר, קשה להבין כיצד הצליח לצפות בה ולשים את כל מכאוביה בצד, עת התמסר לפאן-פאן-פאן. איך הצליחו עיניו לראות באותם רגעים קלילים וציניים הבזקים של “סקס והעיר הגדולה”? האם היה זה התהליך הנפשי הקשה מנשוא שעוברת הדמות הראשית? האם היה זה הרגע בו נשבר לבה של אהובתה פעם אחר פעם? האם היו אלה כל אחד מן הרגעים בהם הנשים הללו נלחמו על החיים שלהם, על היומיום שלהם? או שמא היה זה אותו עומס של מצוקות, של דיכאונות, של כאבים, שהפך את הצפייה של סקר בסדרה לכזו שלא יכלה להכיל, אך היתה חייבת להבין ולהסביר במה דברים אמורים, ולכן פנתה למחוזות המוכרים של חייו, אלה שבהם – אני מניחה – מורכבויות כמו אלה, שנעדרות שחור ולבן, טוב ורע, הן בגדר נעלם.

יש משהו מטריד בנקודת המבט הזאת, שבניתוח הנוכחי שייכת רק לסקר וקליין אך נוכחת כל העת, ומנהלת את עולמנו, הרבה מחוץ למסך הטלוויזיה ומילות הביקורת. הפער בין נקודת המבט הזו לבין מה שמתרחש בנפשן של הנשים במסכים ובהמשך לכך בנפש שלנו, בזמן שאנחנו פוגשות וצופות בעצמנו, הוא אותו הפער – העצום והבלתי ניתן לגישור – שנתון בין איבר המין הגברי, שחייב את זקיפותו לעצמו, וחייב שהכל יסוב סביבו, לבין איבר המין הנשי, שמהווה מרחב של עומק ועונג שאינו חייב להיות כבול, שלא מתחיל ואז גומר. זה ההבדל שבין המחשבה הבינארית של קליין וסקר, שלא מוצאת את עצמה לא אל מול אליס ולא אל מול כל הנשים שמאכלסות את בית הכלא של “כתום הוא השחור החדש”. ובמובן הזה, אותה צפייה של קליין, בעיקר, היא כזו שלא מצליחה להביט על בימוי נשי, מעבר לאספקלריה הרחבה, שמתקשה להביט על המסך, מבלי למקם את הסרט על המדף הנכון בספרייה. במובן הזה, העיוורון הזה, ההשטחה שמתרחשת בזמן הצפייה, ומושלכת על הדמויות והסיפור, היא גם המקום שממנו לא ניתן להתחיל לדבר על כל אחת מן היוצרות, ולעמוד על הדקויות של עבודתן שלהן.

היכולת שלהם לייצר סוג כזה של צפייה, או למעשה, היכולת שלהם להיצמד רק לצפייה אחת, מאחר שלא ביצרנות עסקינן, כמו מבקשת לסיים עם מילותיו של הילי, אחד ממנהלי הכלא, שמנסה לאמץ את צ’פמן, בשלב שבו הוא עדין חושב שמדובר בבחורה מבית טוב, לא לסבית מוכתמת כמו יתר האסירות שהוא מנסה להחזיר למוטב, עת הוא מונע מהן מגע.

בפרק החמישי, צ’פמן רואה תרנגול בחצר בית הכלא, עובדה שיש בה כדי לעורר עניין רב בין האסירות. עניין רב שמיתרגם, מצד בית הכלא, למהומה. בשיחה שמתנהלת בפרק זה בין צ’פמן להילי, עת הוא מנסה להסביר לה שהיא לא ראתה שום תרנגול בחצר, הוא מסביר לה, ש”סיפור התרנגול, הוא כמו ספרות פופלרית, כמו התחממות גלובלית, כמו שפיכה נשית.” ובקיצור, כמו עוד הרבה מאוד דברים שגברים, לרוב, מעדיפים לא לדעת שהם קיימים, וכשרוצים מספיק חזק לא להאמין, זה מיתרגם, בסוף, לעיוורון אל מול קיומה של לוגיקה אחרת, אל מול כל צורה אחרת שבה ניתן לספר סיפור.