מ"דירה להשכיר" ועד בן גביר: לא מרגישים בבית

בית. המקום שאליו ניתן לשוב, שבו אפשר לחסות, מקלט להיאסף אל תוכו בשעה שבחוץ הגשם יורד, מקום להתכנס בו, מקום להימלט ממנו, נקודה של אוריינטציה. דומה שכל הנגזרות הללו של בית התערערו לחלוטין בחודשים האחרונים. תמונות הבתים השרופים בקיבוצים ובערים הסמוכות לעזה לאחר מתקפת חמאס ב-7 באוקטובר, והמבנים והשכונות השלמות החרבות בעזה, בבית חאנון, בדיר אלבלח, חאן יונס ורפיח, שיירות הפליטים המתארכות ומתחמי האוהלים מוכי הממטרים באלמואסי – כולם מתנקזים לכדי אובדן הבית, הביתיות, תחושת המוגנות והתחושה שיש לאן לחזור. מעבר לעשרות אלפי החיים שנקטלו באלימות הברוטלית של ישראל ברצועת עזה, ביתם של פלסטיניות ופלסטינים ברצועת עזה – בית במובנו כמערך שלם של חיים ושל יחסים חברתיים, של עולם בנוי המעניק תחושת השתייכות – הוחרב לחלוטין. כיצד ניתן יהיה לשקם את ה"בית"? כיצד יהיה אפשר לממש את התשוקה לביתיות? ואולי חשפה המלחמה את התשתית הרעועה שעל בסיסה התקיים ה"בית"? אולי מתוך החורבן עולה בת קול הקוראת להשעין אותו על אדנים אחרים? החורבנות ההולכים ומתגברים מקדמים את משוואת הבית הישראלי העומד מול האין-בית הפלסטיני – חורבנות של בתים שנבנו על חורבותיהם של בתים שנלקחו, וחורבותיהם של אחרים שנבנו עבור אלה שבתיהם נלקחו מהם – אך האם גם יכולים החורבנות הללו לאפשר את שבירת המשוואה הזו?

איך נוצרת תחושת הבית הישראלית? כיצד הופך מקום לבית? נראה לי שתשובה אחת לשאלה הזו ניתן למצוא באחד הטקסטים המוכרים ביותר לכל ילדה וילד ישראליות – ספר הילדים של לאה גולדברג דירה להשכיר. הסיפור פורסם לראשונה ב-22 באוקטובר 1948, תוך כדי המלחמה, במוסף הילדים של "על המשמר", עיתונה של מפ"ם. יעל דר כבר הפנתה את תשומת הלב לכך שמוטיב הבית העזוב – כמגלם ציפייה לחזרת יהודים שפונו מבתיהם ביישובי ספר ובה בעת שיקף את היעדרות בעלי הבתים הפלסטינים שגורשו מבתיהם, תוך דגש ברור על ההיבט הראשון – היה מוטיב רווח באותו גיליון של משמר לילדים. לאור תזמון פרסום הסיפור והבמה שבה התפרסם, הקריאה הפוליטית שלו מתבקשת.[1]

מהו אותו מגדל בן חמש קומות העומד בלב עמק יפה בין כרמים ושדות? מה הופך אותו לכזה שראוי לספר עליו? זוהי הדירה העליונה, בקומה החמישית, שבה התגורר "מר עכבר", אשר "ארז את חפציו ונסע, איש איננו יודע לאן ומדוע". בעוד כל שאר הדיירות זוכות לתיאור במקצב הרמוני ומתנגן, מר עכבר מתואר במקצב קטוע, שמתאפשר בשל לשון הזכר, אך מספר משהו גם על דמות הדייר שעזיבתו הפתאומית מאפשרת את כל הדינמיקה של הסיפור. קשה להבין מה יחסן של השכנות לעזיבתו של מר עכבר, מה יחסן לזכויותיו בדירה – הן שמו לב לעזיבה, אך לא העמיקו להבין לפשרה, ליעדה, ובעיקר, לשאלת הזמן. מכל מקום, מה שברור הוא כי הן רואות לעצמן את הזכות, כשכנות, לעשות בדירה כבשלהן, ולהשכיר אותה לדייר שיהיה נאה בעיניהן. הן מקפידות, עם זאת, לשמור על מראית עין: הדירה איננה למכירה, היא "דירה להשכיר", מה שמאפשר לנו, כקוראות ומקריאות, אולי להמשיך ולדמיין את רגע החזרה של מר עכבר אל הדירה שעזב בפתאומיות. עובדת ההשכרה משמרת תקווה באשר לממד הזמניות של העזיבה, אך התקווה הזו נחשפת ככוזבת עם סיומו העולץ של הסיפור המשכן במקום העכבר את היונה, המוסיפה להתגורר ולהמות יום יום בחדרה. בכל סיומה של קריאה לפני השינה, כל החיות חיות עד היום "חיי שלום". העכבר לא ישוב לדירתו המושכרת.

אך האם הביטחון שמבקשים להשרות מפני אפשרות חזרת העכבר איננו שברירי? המיית היונה איננה צליל ניטרלי במסורת היהודית – זהו צליל הנשמע מתוך חורבה מחורבות ירושלים, "אוי לבנים שבעוונותיהם החרבתי את ביתי ושרפתי את היכלי והגליתים לבין האומות". קול גלותו של העכבר, אולי, ממשיך להינשא דרך היונה שתפסה את מקומו, זו שאמורה לייצר את ההרמוניה המדומה בין שאר השכנות הסופגות עלבונות על ימין ועל שמאל משאר הדיירים הפוטנציאליים, באמצעות הפיכתן לאקזוטיות. הבית שכותבת לאה גולדברג הוא בית הנבנה על כרעי הפקעתו של הבית, הפקעה שמדמה עצמה לזמנית אך הופכת לקבועה. הוא נבנה על בסיס ההיתממות באשר לסיבות העזיבה הפתאומית ולשינוס המותניים להשתמש בנכסים שהותירה. קשה שלא להבחין כי מר עכבר הוא פליט פלסטיני, הוא מי שעצם גלותו מאפשר לגולדברג לכונן את דימוי הבית הישראלי האולטימטיבי. אך כאמור, מבלי משים, אפשרות השיבה מוסיפה להתקיים מתחת למעונות החרבים, בהמיות, והאם ניתן לדמיין גם דרכה את חיי השלום שנחיים במגדל? גולדברג אף בוחרת לסמן את הפליט הפלסטיני באמצעות אחד הדימויים שרווחו בשיח האירופי האנטי-יהודי והאנטישמי – העכבר, החי במאורותיהן הכלכליות של החברות האירופיות, שריבויו ויכולותיו לנוע מתחת לקרקע הופכים אותו סמל לסכנה גלובלית.[2] גולדברג אף לא מהססת לצרף את ה"מר", לעטות על העכבר ארשת מכובדות בורגנית, מעין איש עסקים נע ונד. כאילו היו היהודי המוקע בשיח האירופי והפליט הפלסטיני תמונות מראה.

ביוני 1948 כבר התבררו היקפי הגירושים שהתרחשו עד אז (וכללו גירושים מערים כמו טבריה, חיפה, צפת, יפו, רמלה ולוד, כמו גם מקרי טבח בדיר יאסין ובטנטורה), והניעו את המאמצים הדיפלומטיים שננקטו על מנת לגרוף את פירותיהם – על מנת להבהיר כי, כפי שקבע שר החוץ משה שרת, "הם אינם חוזרים".[3] כחלק מהמאמצים האלה תוקנו תקנות לשעת חירום שכונו "פקודת שטח נטוש" והסמיכו את הממשלה לבצע "הפקעה והחרמה לגבי נכסים נדים ושאינם נדים, בתוך כל שטח נטוש".[4] תקנות אלה היו המסד המשפטי לחוק שיחוקק כשנתיים לאחר מכן, יעצב לחלוטין את משטר הקרקעות בישראל, ואף יקבע את מכלול יחסי הכוח החברתיים בתוכה – הלא הוא חוק נכסי נפקדים. במילים אחרות, אף שנכתב ממש רגע לפני המבצעים רחבי ההיקף שהשלימו את טיהורה הכמעט מוחלט של הארץ מאוכלוסייתה הילידית הפלסטינית – מבצעי חירם ויואב – "דירה להשכיר" הוא סיפור הנכתב מתוך תודעת "הרכוש הנטוש", מתוך דימוי הבית הנבנה על חורבותיו של אחר.

סימון הפליט הפלסטיני כתמונת המראה של היהודי הגולה איננה ייחודית רק לדירה להשכיר. הסופר הלבנוני אליאס ח'ורי הצביע על האופן שבו מתנהלים משחקי המראות בין החייל העברי לפליט הפלסטיני בסיפורו של ס' יזהר, חרבת חזעה (1949), שנכתב פחות משנה לאחר דירה להשכיר. גיבורו של יזהר, שתגובותיו והזעזוע שאוחז בו למראה הגירושים נותרים בד' אמותיו הפנימיות, מסיים את הסיפור בהרהור נזעק על משמעות המעשה שהוא אחראי לו:

מה, לעזאזל, אנחנו עושים במקום הזה! תליתי עיני כה וכה והן נשמטו מכל מקום […] הרגשתי שאני על-פי חלקלקות. התגברתי לשלוט בעצמי. כל קרבי צעקו. קולוניזאטורים. צעקו קרבי. שקר, צעקו קרבי. חרבת-חזעה אינה שלנו. מעולם לא הקנה השפנדאו זכות כלשהי. חה-חה, צעקו קרבי. מה לא סיפרו לנו על פליטים. הכל-הכל למען פליטים. שלומם והצלתם… כמובן פליטים שלנו. אלה שאנו מגרשים – זה עניין אחר לגמרי. המתן: אלפיים שנה גלות. מה לא. הורגים יהודים. אירופה. עתה אנחנו האדונים. כלום אלה שיגורו בכפר הזה – לא יצעקו הקירות באזניהם?

הצעקה נותרת בקרביים, אך מסגירה את עיקרו של העניין – ההאשמה הבלתי מתפשרת, "קולוניזאטורים". כנגד הפליטות מוצבת האדנות. כמו השכנות במגדל, גם פלוגתו של גיבור הסיפור רואה לעצמה זכות ליטול את הכפר ה"נטוש". ואולם, גם אצל יזהר, כמו מהדהדת את הצעקה האצורה בתוך קרביו של הגיבור, זו שאין לה כל נגזרת מעשית שעלולה למנוע את ביצוע הגירוש, הצעקה העתידה להישמע מקירות הבתים. עובדת הגירוש תמשיך לרדוף את "אלה שיגורו בכפר הזה". אלה שגיבורו של יזהר רואה מול עיניו, אחראי לגירושם, יוסיפו לזעוק דרך הקירות. החומריות של הבית נושאת בתוכה את החיים שניטלו ממנו.

החשש הזה, מפני ניצחונם הערטילאי של המגורשים, בא לידי ביטוי אף בסיפורו של בנימין תמוז תחרות שחיה, שפורסם אף הוא לראשונה באותה תקופה, בשנת 1951. הסיפור בנוי בשלושה חלקים, וחלקו הראשון מגולל את המפגש בין אמו של המספר לבין הישישה הערבייה שלכיבוש ביתה הוא עתיד להיות שותף. בעוד שאמו של המספר מתארת את הפער בין הבית שנותר בחוץ לארץ לבין הדירה השכורה שבה היא גרה כעת, הזקנה הפלסטינית אומרת לה: "אתם חדשים כאן, אמיגרנטים. אבל בעזרת האלהים תעשו חיל ותבנו לכם בתים". עבור גיבור הסיפור, הפרדס הפלסטיני גם הוא תמונת מראה לשאלת יהודיותו – "את צמה בחודש רמדן?" הוא שואל את נכדתה של הזקנה, נאהידה, ומפטיר "אני אוכל אפילו ביום כיפור", כמו ניסה לייצר את החיץ.

עם המשך הסיפור מצטרפת דמותו של עבדול כרים, בנה של הזקנה, המתחרה בגיבור הסיפור ומנצח אותו בתחרות שחיה בבריכה שבבית. לעומת זאת, לשאלה "מי גילה את אמריקה" משיב דווקא הגיבור היהודי את התשובה הנכונה. "הוא נצח אותי באמריקה", קובע עבדול כרים, "אבל אני נצחתי אותו כאן, בברכה". בהמשך מוסיף תמוז לתאר את הנדבכים שעיצבו את הבתים שבהם הוא נתקל. כך למשל הוא מתאר את הבית שהוא שוהה בו ליד ירושלים:

צמיחתם של עצי השזיף והתפוח היה בה מן הזר והמיוחד לגידולים שבבתי ערבים; ניכר היה שלא בבת אחת נוצרה החצר; כל דור ודור הוסיף משלו. זה נטע וזה עקר. זה שתל תפוח ליד הברז, וזה שתל תות ליד סוכת-הכלב, וברבות הימים קם הגן וסיפר תולדות בעליו.

התגבשותו של גן. יכולתו של מרחב ביתי לקום ולספר "תולדות בעליו". התהוות אורגנית זו נקטעת באיבה בחלקו האחרון של הסיפור המגולל את המלחמה שבה שב גיבור הסיפור לפרדס שבו פתח את סיפורו, והפעם כמגרש. הוא שוב פוגש את עבדול כרים, ומבקש לסגור עמו את החשבון הישן, את ההפסד "כאן", בבית. עם זאת, עם כניסתו אל המים שומע הגיבור קול יריה ומבין שעבדול כרים נרצח. כאשר הוא מתבונן בפניו המתות, אומר הגיבור: "דומה שהוא ראני כמה רגעים קודם לכן, בעיני רוחו, כשאני שוחה בבריכה. פניו לא היו פני אדם שהפסיד. כאן, בחצר, הייתי אנוכי, היינו כולנו, המנוצחים".

בסיפורו של תמוז מתחדדת הצעקה הנותרת בקרבי גיבורו של יזהר ומקבלת משמעות נוספת – "קולוניזטורים". המגורשים הם הנושאים עמם את היכולת לחוש את המקום, את ה"כאן", ולא את ה"אמריקה", כבית. השחייה בבריכה כמו מגלמת את זרות הגיבור – דווקא זה שבאחד המופעים הייחודיים בספרות העברית החדשה בת הזמן, עסוק בקטיעת הבית הפלסטיני, ברגישות לפרטי פרטיו, בתשומת הלב לדרכי התהוותו. השימוש בשם עבדול כרים – ובאיות זה דווקא – גם הוא איננו מקרי. הוא מתייחס לשמו של עבד אלכרים אלח'טאבי, מנהיג מלחמת הריף במרוקו שהתחוללה בשנים 1926-1921, והובילה להקמת רפובליקת הריף קצרת הימים, שייצרה מרחב אנטי-קולוניאלי עצמאי במשך חמש השנים הללו, למול השלטונות הקולוניאליים של ספרד וצרפת. אלח'טאבי, שהפך בעיתונות האירופית (ובתוך כך גם העברית) לעבדול כרים, היה לסמל מאיים של הצלחת ההתנגדות האנטי-קולוניאלית, ושמו המשיך להינשא בפי מהפכנים רבים בדרום הגלובלי גם שנים לאחר מכן, מצ'ה גווארה ועד מאו. עבדול כרים של תמוז, יותר מהקירות של יזהר וממר עכבר של גולדברג, נושא את בשורת ההפסד של הניצחון הקולוניאלי – חוסר היכולת להיהפך בן בית.

זוהי תחושת המאוימות מפני ה'אלביתי' – מונח שבהקשר הזה נוכח במלוא המילוליות שהעניק לו זיגמונד פרויד. החרדה מפני בן הבית השב כזר, בן הבית המעמיד את עצם תחושת הביתיות בסימן שאלה. הבית איננו יכול לקום כך סתם, זהו איננו בניין הבית הסתמי והיומיומי שמאחלת הישישה הערבייה מן הפרדס לאמו של גיבור תחרות שחייה, בניין בית של אמיגרנטים, אלא בית הנבנה מחורבן. ככזה הוא נדון להמשיך ולהירדף על ידי קורבנות החורבן, לשיבתם החוזרת ונשנית. ביטוי בולט לאלביתיות הגלומה בבית הנבנה על החורבן העניק יותר מיובל שנים לאחר מכן אודי אלוני בסרטו מחילות (2006), המתאר את בית החולים הפסיכיאטרי כפר שאול הבנוי על חורבות הכפר הפלסטיני דיר יאסין, ובו רוחות הרפאים של קורבנות הטבח שבות ומתגלות למאושפזים תוך שהן מטילות עליהם אחריות. וגם כאן שב וחוזר, כמו אצל גולדברג, דימוי התת-קרקעיות כדימוי יהודי – גלגול המחילות. שהרי כיצד ישובו המתים לארץ ישראל, אם לא בגלגול שבמחילות הקרקע. וכיצד ישובו המתים שגורשו מכפרם, ואלו שנטבחו. אם דימוי המאורה העכברי האנטישמי משקף את הביזור, הרי שגלגול המחילות מזמין אפשרות של התקבצות מחודשת, התקבצות שיש בה גם תביעה.

אם נשוב בחזרה אל הרגעים הראשונים לאחר הגירוש, רגעי דמיון הבית מתוך חורבנו, נוכל גם למצוא את התשוקה העזה לתחושת האדנות כפי שזו מתבטאת בשירו של נתן זך "להיות אדון בביתך" (שירים שונים [1960]):

להיות אדון בביתך, לשרות עם/ הרוחות, לשבת תחת התאנה./ לעקב אחרי השועלים המחבלים/ בכרמים, לקרא בספר העפר,/ לדעת את חגיגיות האור המטל/ לרגליך, להשמר ממים גנובים כמו מאש,/ לגעת בכל עצם פעמים, לשבת כל היום ללא ירח ולצפות/ לעבר העבים/ אשר עוברות באחזה בלילה/ בדרך אל הים.

חמוטל צמיר הראתה כיצד תחושת האדנות, הבעלות והשליטה במה שמתקרא "בית" נעשית מתוך שלווה מדומה המסווה פעולות אלימות מתמידות.[5] הקיום כאדון בבית, ישיבת אחרית הימים תחת עץ התאנה, מתקיימת תוך השרייה – המהדהדת את מפגשו הלילי של יעקב עם המלאך עם כניסתו לארץ, "שרית עם אלהים ועם אנשים ותוכל" – אך זו שרייה עם הרוחות. דומה שגם כאן, כמו הקירות הזועקים בפני אלה שיגורו בבתי חרבת חזעה, נדון האדון בביתו להתמודד תדיר עם הרוחות, על מנת לשבת תחת התאנה. האדנות היא גם המעקב אחרי "השועלים המחבלים בכרמים", מעקב שלא ניתן שלא לזהות בו את החרדה מפני מה שזכה לכינוי ה'הסתננות', מפני עצם חציית הגבול ואפשרותה של שיבה, המערערת את עצם תחושת ה"להיות אדון בביתך". האם באמת ביתיות כזו מאפשרת "להשמר ממים גנובים כמו מאש"?

***

אך השבים אל ביתם אינם רוחות, או קירות זועקים, ואפילו לא מסתכמים בדמות גווייתו המתה אך המנצחת של עבדול כרים. הם אנשים בשר ודם שגורשו ואצרו את זיכרון בתיהם ומבקשים לשוב אליו, ועבורם הסיפור הוא סיפור היעדר הבית, והשאיפה לחזור. הנובלה שב לחיפא (عائد الى حيفا, או כפי שתורגמה לעברית, השיבה לחיפה), של הסופר הפלסטיני הגולה ע'סאן כנפאני, שפורסמה ב-1969, נכתבה ברקע ניסיונותיהם של פלסטינים, בעקבות המלחמה ב-1967 ופתיחת הגבולות שעד אז היו סגורים בפניהם, לבקר בבתים שמהם גורשו. בנובלה, המספרת את סיפורם של סעיד וספיה המגיעים לראשונה לבקר בביתם בחיפא, הבית שבו גם נותר בנם, שנמנע מהם לשוב ולקחתו בזמן הגירוש, עולה התיאור הגדוש של זיכרון הבית שהיה והופקע, של מה שנותר ומה שהשתנה:

פתאום נשקף הבית, אותו הבית, זה אשר חי בו ואחר כך החיה אותו בזיכרונו זמן רב, והנה עכשיו הוא נשקף ובחזיתו הגזוזטראות המשוחות בצבע צהוב […] חבל כביסה חדש נמתח על שתי יתדות מחוץ לגזוזטרה […] הם החלו לבחון את הדברים בשמץ של השתאות […] והוא הצליח לראות דברים אישיים ופרטיים שלו, שתמיד חשב אותם לרכושו הסודי והמקודש, רכוש שאין איש היכול להכירו או לגעת בו או אפילו לראותו כמות שהוא.[6]

כנפאני מתאר את רגעי ההיוודעות אל השינויים שהתחוללו בתמונת הבית שנאצרה בזיכרון – חלק מן הספות בסלון נותר על מכונו, ואחר הוחלף. תמונת ירושלים והשטיחון הדמשקאי נותרו על הקירות, ובאגרטל נותרו חמש מתוך שבע נוצות הטווס. הבית לכאורה מוסיף להתקיים, וההתערבות החיצונית, שהורתה בהתערבות האלימה של הגירוש, מגולמת בתמורות הקטנות לכאורה בנוף החפצים של הבית. השיבה אל הבית איננה החזרת הדברים אל מכונם, אלא היוודעות אל זרות המקום שהיה בית. סעיד מתאר את תחושותיו כהגעה אל העיר המתכחשת לו, ואל הבית המתכחש לו. התמורה המזערית בחפצים היא אותו ביטוי של אלביתיות מצידה ההפוך: לא הקירות הזועקים את נוכחות בעליהם הקודמים, אלא ההווה התוקע חיצים בתמונת הזיכרון. החזרה אל הבית משלימה את אובדנו, את אובדן התמונה שנאצרה בזיכרון, זו שלמגורשים עוד הייתה בעלות עליה. התכחשותו של הבית הופכת לקדימון להתכחשותו של ח'לדון, בנם של סעיד וספיה, שגדל כדב על ידי זוג שורדי השואה מרים ואפרת גושן, להוריו הביולוגיים.

אך לא פחות מעניין הוא ניסיונו של כנפאני לשרטט את חוויותיה של מרים ואת כניסתה אל הבית, את ציפייתה לרגע שבו יגיעו בעליו, ואת יכולתה לזהות את היותם הם דרך צורת ההתבוננות שלהם עם כניסתם אליו. הזוג מתואר כמי שהגיע, כזוג פליטים, כמעט במקביל לבריחתם של סעיד וספיה, אך כאלה שהיו שקועים בטרדות יומם ושעבורם הקרבות שהתנהלו בחיפא התנהלו "בין בני אנוש לרוחות רפאים". כנפאני אף מתאר את השמחה שאוחזת באפרת ברגע שזה מקבל את ההודעה כי יוענק לו בית בחיפה, ועמו תינוק בן חמישה חודשים. כשהוא מספר על האופן שבו התגלה ח'לדון, מבליע כנפאני את הקיום המשותף בבניין – בדירה שמעל דירתם של סעיד וספיה חייתה תורה זונשטיין, ששמעה את קולו של התינוק והשגיחה עליו עד שיחזרו השכנים. משהבינה שאלה אינם עתידים לשוב, העבירה אותו לידי משרדי הסוכנות בעיר. תינוק להשכיר.

עם כניסתו של דב לבוש מדי צבא כבר לא ניתן להימלט מהתנפצות הזיכרון אל סלעי ההתכחשות. "האדם הוא בעיה", טוען דב, וסעיד מסכים איתו, שכן התקווה למצוא את שאבד מתבררת כאשליה, ח'לדון שנותר בחיפה לא יוכל להימצא על ידי הוריו, הוא כבר אחר, לא קשרי הדם והבשר הם שעומדים בבסיס האבהות. כל אלה מביאות את סעיד לתהות על עצם השאלה "מהי מולדת". לאחר שדב מטיח בו האשמות על כך שלא עשו די כדי להשיב אותו אל חיקם ועל פחדנותם ורפיסותם, פוצח סעיד במונולוג המערער על עצם ההיגיון הציוני שמבטא דב:

אשתי שואלת האם פחדנותנו מעניקה לך את הזכות להיות כזה, והיא, כפי שאתה רואה, מודה בתמימות שאנחנו היינו פחדנים, ומכאן שאתה צודק, אבל זה אינו מעניק לך כל צידוק. טעות ועוד טעות אינן שוות אמת. אילו כך היה, הרי מה שקרה לאפרת ולמרים באושוויץ היה צודק. אבל מתי תחדלו לראות בחולשותיהם של האחרים ובחטאיהם צידוק לתכונותיכם? […] פעם אתם אומרים שחטאינו מצדיקים את חטאיכם, ופעם אתם אומרים שאין מתקנים עוול בעוול… בטיעון הראשון אתם משתמשים כדי להצדיק את קיומכם כאן, ובטיעון השני אתם משתמשים כדי להתחמק מהעונש שאתם ראויים לו […] ואני יודע שיבוא יום ותבין את הדברים האלה, תבין כי הפשע הגדול ביותר שאדם כלשהו, יהיה אשר יהיה, יכול לבצע הוא לחשוב, ולו לרגע, שחולשתם של האחרים וחטאיהם הם העומדים ביסוד זכותו להתקיים על חשבונם, והם המצדיקים את חטאיו ואת פשעיו.

הבית והילד שאבדו אינם נמצאים, ואינם יכולים להימצא. עשרים השנים שעברו הותירו בהם את חותמם, ולא הדם והבשר הם שעומדים בשורש הזיקה אליהם. סעיד איננו כופר בהאשמותיו של דב, אך יוצא נגד ניסיונו להישען עליהן על מנת להצדיק את קיומו שלו כיהודי ישראלי. בכך חושף סעיד את הדו-משמעות של הטיעון הציוני – הקיום הציוני מוצדק דרך ההצבעה על החטא הפלסטיני ובה בעת מבקש להתחמק מאחריות על חטאו שלו, מן העובדה שקיום זה מיוסד על חשבון הפלסטינים. סעיד חושף את המתח העומד בבסיס הניסיון ליצור את תחושת הביתיות הישראלית – את שאיפתה לאדנות ואת שרייתה ברוחות, את ניסיונה להכחיש את תביעתם הצודקת של אלה שבתיהם נלקחו. מתוך כך גם מבין סעיד שהמולדת איננה הזיכרון המנופץ, אלא העתיד, המגולם בדמות בנו השני, ח'אלד, זה שלא חווה מעולם את פלסטין כשלעצמה, אך בוחר בדרך המאבק המזוין, למול אחיו הלבוש במדי הצבא הישראלי. המולדת איננה מושג חלוט, עליה להיווצר.

ב-1975 פרסם הסופר הסורי זכריא תאמר את סיפור הילדים הבית (البيت) שמבחינה ויזואלית מזכיר במעט את דירה להשכיר.[7] הסיפור פותח בתיאור ביתו ושמו של כל בעל חיים, עד שהוא מגיע לשורה "לכל אדם יש בית/ הבית הוא המקום/ אשר מעניק לאדם/ רוגע, ביטחון ומשרה עליו את ברכת האל (الطمأنينة والسعادة(". לצד השורות הללו מופיע איור של בתים ובניינים הסמוכים זה לזה, ומחלונותיהם ניבטים אנשים ופניהם מחייכות. מיד לאחר מכן מופיע איור של ילד קטן סמוך לאוהל, ולצידו כתוב: "לפלסטיני אין בית/ והאוהלים והבתים שבהם הוא חי/ אינם בתיו של הפלסטיני". אם ננסה לרגע לייצר דיאלוג בין סיפור הילדים הישראלי של גולדברג לבין זה של תאמר, הרי שדמותו של מר עכבר התגלגלה כאן בדמות הילד הפלסטיני, זה המתגורר עם חפציו הארוזים בבתים ובאוהלים להשכיר שאינם שלו. הוא זה שהשקט, השלווה והשפע הנעתר מן השמים נלקחו ממנו.

"היכן ביתו של הפלסטיני?", ממשיך הסיפור, ולצידו תמונה של בית העולה בלהבות. "ביתו של הפלסטיני בפלסטין. הפלסטיני איננו חי כיום בביתו. בביתו של הפלסטיני חי כיום אויבו של הפלסטיני". מיד לאחר מכן, לצד איור של אדם נוהג בטנק, שהגבולות בינו לבין הטנק כמעט בלתי ניכרים, כמעט מזכירים את שירי השריונאים הישראלים על הרעות המתפתחת בין האדם למכונה, נשאלת השאלה "מיהו אויבו של הפלסטיני?", ונענית: "אויבו של הפלסטיני הוא זה שכבש את ביתו של הפלסטיני".

למול העומק שיוצק כנפאני אל דמות הזוג היהודי הנכנס אל ביתם של סעיד וספיה ומגדל את תינוקם, העתיד להפוך לאותו אדם-טנק בסיפורו של תאמר, אצל האחרון תיאור הכובש מצטמצם לגזל הבית, ללקיחה האלימה של הרוגע והברכה המורעפים תחת קורת הגג. כפי שהראתה נוהא ח'ורי, אובדן הבית, הא-נומליה הפלסטינית ביחס לכלל בעלי החיים והאנשים שכל אחד מהם שוכן בביתו, היא זו שדורשת תיקון, שינויו של מצב הכיבוש על ידי האויב.[8] גם כאן, כמו אצל כנפאני, עוברת השיבה דרך הנשק, דרך רובה הקלצ'ניקוב המועמד למול הטנק, כאשר התמונה החותמת את הסיפור היא זו של הילד הפלסטיני יושב בביתו – אותו בית מהתמונה שבה עלה בלהבות – ולצידו מלבלבים עצי הדר ודקלים, המספרים את סיפור ההשתקעות האורגנית המחודשת במקומו של הבית. מהי המולדת אצל תאמר? האם היא הזיכרון או שמא היא העתיד, אופק פתוח, כפי שמשרטט אותה כנפאני? ואולי מתנודדת בין העתיד של הזיכרון לזיכרון אפשרותו של עתיד?

בעוד סיפור הילדים של גולדברג מייצר את דמיון הבית הישראלי כהרמוניה של שלום מדומה הנבנית על בסיס הפקעה ההופכת בהינד עפעף לגזל קבוע שנתפס כלגיטימי לחלוטין, בסיפור הילדים של תאמר האלימות האחראית לאובדן הבית, וזו הנתפסת כתנאי ההכרחי להשבתו מובעות במלוא עוזן: הטנק, הבית השרוף, הרובה. אצל גולדברג, כמו גם אצל יזהר ותמוז, ועל אחת כמה וכמה אצל זך, יצירת האדנות מהולה בחרדה מפני השיבה האפשרית של בעלי הבית – אך שיבה זו מתוארת כמעין רדיפה מתמדת של רוחות רפאים. מעשה האלימות מתעדן, הופך אסתטי באמצעות המצג הספרותי – אם דרך ההיתממות באשר להסתלקות העכבר, אם בגודש התיאורי של חרבת חזעה וקירות הבתים, אם בפניו המנצחות של עבדול כרים הירוי, ואם בשועלים המחבלים בכרמים. אצל כנפאני ותאמר יש דחייה של האשליה המגולמת בייצוג האסתטי של הלקיחה האלימה. השיבה נחשפת כזיכרון כוזב המפנה את מקומו אל המחשבה על המולדת כעתיד. עתיד שאיננו יכול להיות מושג אלא במאבק אלים, המממש את החרדות הישראליות מפני רדיפת הרוחות. "האדם הוא בעיה", מוסיף סעיד של כנפאני, ודומה שהבית, מהו, ומה הופך אותו לכזה, הן בעיות חמורות לא פחות.

***

"מי כאן בעל הבית?" קראו מודעות תעמולת הבחירות של איתמר בן גביר ומפלגתו עוצמה יהודית בבחירות שנערכו בחודש נובמבר לפני שנה וחצי. עצם העלאת השאלה מפי ריבון אלים העסוק בהפקעת קרקעות מתמדת של אזרחים ונתינים ערבים מלמדת על היסודות הרעועים שעליה נשענת תודעת הביתיות הישראלית. ההמשך המתמיד של האלימות, של קטל, הריסת בתים ונישול מתמשך הוא האופק היחיד שמבשרת תודעת הביתיות הזו – זו הנשענת על הלגיטימציה של הנישול ההמוני הראשוני, זו הרואה בנכבה הפלסטינית של 1948 כרע הכרחי ליצירתו של מקום תחת השמש עבור פליטים יהודים. האלימות של המתיישב – הקולוניזטור בניסוחו המפורש של יזהר – מהותית ליצירת הבית שלו, ולכן היא גם מהותית להפיכתו לאותה דמות כובש שהגבולות בין דמותה כאדם לדמותה ככלי משחית מטושטשים כמעט לחלוטין. זו אלימות שאין לה גבול, המתמשכת כל העת על מנת לעגן את מקומו של הבית המיוסד על חורבות. כך היא הופכת בסיס גם לאלימות הננקטת נגדה, זו הנובעת מאותה דה-הומניזציה שעומדת בבסיס המצב הקולוניאלי, מצידו של היליד. זו האלימות המגשימה את כל חרדותיו של המתיישב מן הרוחות העתידות לרדוף את ביתו, אלה המאיימות על עצם מימושו של מושג הבית. אלימות זו, מצידה, מכשירה רמות חדשות של אלימות ברוטלית מצידו של המתיישב, שבניסיונו העקר להשיב לעצמו את תחושת הביתיות שהתרוקנה מתוכן משמיד ומחרב כל מה שבדרכו.

כיצד לייצר ביתיות אחרת? כיצד נוכל לברוא את המולדת של העתיד שמבשר כנפאני? כנפאני עצמו ראה את המולדת של העתיד ביצירת מדינה חילונית דמוקרטית אחת, שתכיר בזכויותיהם של יהודים ישראלים כאינדיבידואלים. כפי שהראה משה (שיקו) בהר, כנפאני וחבריו בחזית העממית לשחרור פלסטין תפסו את מקומם של יהודים בישראל בדומה לאופן שבו נתפסו לבנים בדרום אפריקה כשותפים עתידיים בקהילה הפוליטית העתידית, לאחר פירוק משטר האפרטהייד. עם זאת, הם לא נתפסו כמי שמרכיבים קולקטיב לאומי. למול הגרסה המרקסיסטית של המדינה החילונית והדמוקרטית האחת, תבעו חברי תנועת מצפן להכיר בעובדה שהתנאים הקולוניאליים הובילו ליצירת לאום יהודי דובר עברית בישראל, העתיד להתקיים לצד הלאום הערבי הפלסטיני, שהוא אף נושא באחריות לנישולו מביתו.[9]

ב-1974, בעקבות טבח בעיר מעלות שערכה חוליית פעילי החזית הדמוקרטית לשחרור פלסטין, בהנהגת נואף חואתמה, פרסמו חברי מצפן גילוי דעת שבו יצאו נגדו בחריפות. הם טענו שהפעולה "חיזקה והעמיקה את האיבה בין המוני שני העמים ושירתה […] את הציונות". אף שמדובר בקבוצה לאומית מדוכאת הנאבקת לשחרורה, הרי שהמאבק שלה מחייב גם הצעה של אופק פוליטי שיש בו מקום ליהודים ישראלים – "אם התנועה הפלסטינית אינה מציעה להם אלטרנטיבה של חיים בלי ציונות – יעדיפו תמיד את הציונות על כל סכנותיה וחרף המחיר הכבד שיש לשלם בעבורה […] אם יוותרו ללא אלטרנטיבה של מאבק משותף וחיים משותפים של יהודים וערבים".[10]

הדברים נכתבו על ידי מצפן לא מתוך ערעור על הזכות הפלסטינית להתנגד למסגרת הפוליטית המדכאת אותם. הם עשו זאת דווקא מתוך ההבנה שתביעותיה הצודקות של החזית הדמוקרטית מאיימות על הלגיטימציה של ישראל, וכי זו, הממשיכה באופן קבוע את מדיניות הדיכוי, הנישול והטבח, תנצל בציניות את הטבח על מנת לערער על עצם הלגיטימציה למאבק השחרור, ותעמיד בסימן שאלה את האופק הפוליטי שהוא משרטט.  הם אף הביאו בחשבון את המצוקה שבה היו נתונות התנועות הלאומיות הפלסטיניות, שחשו שהסדרים ההולכים ונרקמים במישורים האזוריים והגלובליים מאיימים להותיר את האינטרסים הפלסטינים מאחור. הם אף היו מודעים לכך שהם מייצגים מחנה בישראל שהוא "קטן ודל-כוח", שמוכן להיות בעל-ברית של תנועות ההתנגדות. עם זאת, הם הצביעו על הצורך הפרדוקסלי, מצד המדוכא, לשרטט עבור המדכא את תמונת הקהילה הפוליטית שבה יוכלו להתקיים במשותף, לאחר פירוק המבנה הקולוניאלי המציב אותם משני עברי המתרס – מתיישבים וילידים. זוהי הצעה לחיים משותפים שאיננה נעשית בחסות המבנה הקולוניאלי, כהזמנה של היליד לוותר על שאיפותיו לשחרור. אדרבה, זוהי ההבנה שהיליד, כחלק מתכנית השחרור שלו, הוא זה שיכול להציע את החיים המשותפים כאלטרנטיבה למבנה הקולוניאלי, כדה-קולוניזציה.

ישראל ורצועת עזה באו לעולם כרוכות זו בזו – מדינה המטוהרת כמעט לחלוטין מאוכלוסייתה הילידית ורצועת חוף קטנטנה שאליה נדחסו מאות אלפי פליטים, שהחזיקו בגופם ובהווייתם החברתית את זיכרון הארץ שהייתה, פלסטין בקליפת העינב, כפי שכינתה זאת עמירה הס.[11] רצועת עזה היא התזכורת המתמדת להיות מדינת ישראל בית שתשתיתו חורבן המבשר את אחריתו. המעונות החרבים הממלאים כיום את רצועת עזה, הגופים המשוועים ללחם, מוסיפים לשמש עדות ליסודותיה הרעועים של הביתיות הישראלית. השחרור מן המצב הקולוניאלי קשור ביכולת להציע את הקיום הלא-קולוניאלי כמשענת הצלה עבור המתיישב – הוא מסוגל לאפשר לו את המולדת שהיא העתיד, להציע לו את הביתיות שאיננה שרייה מתמדת עם הרוחות, שאיננה המבט המתמשך בפניהם המתות והמנצחות של המנוצחים.

תודה לגיל רוטשילד אליאסי, מתן קמינר, אביב טטרסקי, רחל בית אריה ומשה (שיקו) בהר על השותפות, הקריאה, המחשבות והתגובות.

[1] יעל דר, "שיפוצים בבניין בן חמש הקומות: שלוש קריאות תקופתיות ב'דירה להשכיר' ללאה גולדברג",

עיונים בתקומת ישראל 27 (2017): 174–196.

[2] אני מודה לליהי יונה ולמתן קמינר שהסבו את תשומת ליבי לנקודה הזו.

[3] פרוטוקול ישיבת הממשלה, 16.6.1948, ארכיון המדינה.

[4] "פקודת שטח נטוש מס' 12 לשנת תש"ח – 1948 (24.6.1948)", 30.6.1948.

[5] חמוטל צמיר, בשם הנוף: לאומיות, מגדר וסובייקטיביות בשירה הישראלית בשנות החמישים והשישים

(ירושלים: כתר, 2006).

[6] מובא כאן על פי תרגומו של גדעון שילה בתוך האנתולוגיה שערך עמי אלעד-בוסקילה, החדרים האחרים:

שלוש נובלות פלסטיניות (אור יהודה: הד ארצי, 2001).

[7] زكريا تامر, البيت (بيروت: دار الفتى العربي للنشر والتوزيع, 1975).

[8] Nouha N.N. Khoury, "Where are you from? Writing Home in Palestinian Children's Literature",

 Third Text 24:6 (2010): 697-718.

[9] Moshe Behar, "Competing Marxisms, Cessation of (Settler) Colonialism, and the One-State

 Solution in Israel-Palestine", in The Arab and Jewish Questions: Geographies of Engagement

 in Palestine and Beyond, edited by Bashir Bashir and Leila Farsakh (New York:

 Columbia University Press, 2020): 220-249.

[10] "מכתב גלוי אל אנשי החזית העממית הדמוקרטית לשחרור פלסטין", מצפן 72 (דצמבר 1974).

[11] עמירה הס, "גם בשוליים, גם במרכז: עזה כמיקרוקוסמוס פלסטיני", בתוך: עמרי בן יהודה ודותן הלוי [עורכים],

עזה: מקום ודימוי במרחב הישראלי (תל אביב: גמא, 2023), 226.